دیوارنگاری درباری
آغامحمدخان از همان ابتداي قدرت‌گيري از زبان تصويري صفويان و عمارات موجود آنها براي بيان انگارهاي سياسي خويش بهره گرفت. او براي تنفيذ صفوي داشت، به وجود آورد و نخستين جلوه‌هاي اين زبان تصويري در يكي از عمارات بازمانده صفويان يعني عمارت چهل ستون نمود پيدا كرد. آغا محمدخان در سال 1210ه.ق دستور داد تا دو ديوارنگاري عظيم بر چهار ديوارنگاري عمارت چهل ستون افزوده شود، يعني صحنه جنگ چالدارن و صحنه جنگ كرنال كه هر دو براي آغامحمدخان در ايجاد حكومت قاجار الهام‌بخش بود اين دو صحنه جنگ با همان سبك و سياق چهار ديوارنگاري ديگر دوره صفوي اجرا شد.اين دو صحنه جنگ از كارهاي آقا صادق (محمد صادق) نقاش دوره زنديه بود كه با قدرت يابي آغامحمدخان به دربار او پيوست و در پروژه‌هاي هنري او مشاركت داشت. اين دو ديوارنگاري از نخستين ديوارنگاري‌هاي قاجار است كه در عمارت پايتخت كهن ايران اجرا شد و با تغيير پايتخت به تهران و شروع ساخت و ساز آن، اين سنّت ديوارنگاري به تخت‌گاه جديد انتقال يافت و براي شكوه‌بخشي به دولت جديدالتأسيس قاجار آثاري ديدني پديد آورد. آغامحمدخان پس از انتخاب تهران به پايتختي، به بازسازي و طراحي آن پرداخت و تخت خانه‌اي در آن ايجاد كرد كه بعدها در دوره فتحعلي شاه كلاً تغيير يافت. قاجارهاي ابداع كننده ديوارنگاري نبودند بلكه از سنّت دراز آهنگ آن بهره گرفتند. ( آژند1385،ص34 )
درميان مهم ترين کارهاي فتحعلي شاه بايد از باغ، نقاّشي هاي ديواري و بناي قصر قاجار، که بر سر راه تهران به قلهک قرار داشت، نام برد. اين مجموعه که در زمان خود تحسين همه بازديد کنندگان را برمي انگيخت متأسفانه بر اثر بي اعتنايي ناصرالدّين شاه متروک و سپس ويران شد.
درزمان فتحعلي شاه، مثل دوران صفوي، نقاشي ديواري درقصرها وخانه هاي اعيان شهرهاي بزرگ مجدداً رواجي گرفت، قصر گلستان، تخت مرمر، باغ نگارستان تهران يا مقر وليعهد در تبريز از اين نمونه ها بود. فتحعلي شاه پسران متعدد داشت و آنها را به حکومت بيشتر ايالات و شهرهاي مهم گماشته بود. اين شاهزاده ها هم به تقليد از پادشاه و دربار به امور هنري علاقه و دلبستگي نشان مي دادند و بر سر جلب هنرمندان و از جمله نقاشان به مقر دولتي و اشرافي خود، با يکديگر رقابت مي کردند. درنتيجه در اين عهد نسبت به گذشته، کار و بار اهل اين حرفه رونقي پيدا کرده بود.
نقاشي دوره قاجار را که از اول قرن 19 شروع مي شود و تا اوائل قرن بيستم ادامه مي يابد، مي توان به دو دوره کلي تقسيم کرد. از آغاز تا اواخر سلطنت ناصرالدين شاه يعني تا سال هاي 1890 و دوره دوم نقاشي قاجار مقارن با سلطنت ناصرالدين شاه و بعد از آن می باشد.
نقاشي کلاسيک دوره قاجار درباري است. شايد اين نخستين نکته اي باشد که در اين نقاشي جلب توجه مي کند. “بازار” هنر به معناي اخير وجود ندارد. برخلاف دوره فئودالي اروپا، روحانيت و سازمان هاي روحاني در ايران مشوق و پرورنده هنر نبودند چون دين اسلام به هنر نقاشي نظر خوشي ندارد. به اين ترتيب تنها “خريداري” هنر نقاشي دربار و اشراف دولتي بودند که از هنرمندان، نقاشان، شاعران، موسيقي دانان و . . . نگهداري کرده وسيله کارشان را فراهم و زندگيشان را تأمين مي کردند و در عوض نقاش هم براي آنها کار مي کرد.
درچنين شرايطي نقاش با زندگي روزمره مردم عادي تماس چنداني ندارد، هرچند خود ازميان آنها برخاسته باشد. همين شرايط کمابيش “موضوع” نقاشي را معين مي کند. وقتي مشتري نقاشي دربار باشد و نقاش براي دربار کارکند، بايد چيزهائي را بکشد که خوشايند يا مورد علاقه دربار است. به همين سبب موضوع تابلوها، تک چهره شاه و شاهزادگان و بزرگان دولتي است. رقاص و نوازنده که مايه سرگرمي درباريان بودند و در يک کلمه مجالس بزم از موضوع هاي ديگر تابلوهاست. ساختمان هاي اعياني، باغ ها، قصرهاي سلطنتي توجه نقاش را برمي انگيزد، يا مثلاً صحنه هاي شکار، بازي چوگان و غيره. . . از ميان حيوانات بيشتر آنهائي نقاشي شده اند که با زندگي درباريان و بزرگان مناسبتي دارند مثل اسب، آهو، تازي و شير در صحنه هاي شکار، يا پرندگان تجملّي مثل طوطي. گل، جام، شراب، ميوه که در زندگي اين خريداران هنر وجود داشت در نقاشي ها هم جائي دارد. تار و دايره، ظروف مرصع و منقوش، کاسه و تنگ و گلدان نيز از اين قبيلند. گاه و بيگاه صحنه هائي از تاريخ يا قصه‌هاي مذهبي هم نقاشي شده است. (مسکوب،1982،ص8)
تمام اينها که گفته شد مشخص کننده گذران قراردادي، محدود و با تجمل و در عين حال سطحي درباري است که با مسائل و امور معيني از زندگي سر و کار دارد و از ساير جنبه هاي متنوع، متحرک و گوناگون آن بي خبر است و هرگاه از رزم، مملکت داري و سياست فارغ شود تنها مي تواند به امر”لذت”، به بزم بپردازد. نقاشي اين دوره هم داراي چنين خصوصياتي است. يعني کارها معمولاً از نظر محتواي فکري و حسي سطحي است، چشم نواز است و فقط براي تماشا، براي خوشامد بصري خلق شده است. نقاش اهل درد نيست و با تصويرهائي که ناشي از انديشه و حسّي عميق باشد، با ديد سودائي و دردمند نقاش، روبرو نيستيم، فقط مي توان نوعي لذت بصري از آنها بدست آورد. ظاهراً نقاش هم بيشتر از اين ادعائي ندارد. او طبق قواعد معين و شناخته شده اي نقاشي مي کند و هنرش به مناسبت شرايطي که آنرا به وجود آورده ومي پرورد (شرايط دربار) معمولاً محدود و شايد بشود گفت تهيدست است.
فتحعلي شاه سنّت ديوارنگاري را به اوج خود رساند. عبدالله خان نقاش باشي دربار، مهم‌ترين ديوارنگاري دوره قاجار را در سه طرف تالار بار عام كاخ نگارستان اجرا كرد. روي ديوار وسطي فتحعلي شاه نشسته بر تخت سلطنت در بين گروهي از فرزندانش ديده مي‌شد و در بخش تحتاني شش غلام حامل سپر و شمشير و تيردان و ملزمات سلطنتي بودند. در ديوارهاي جانبي دو رديف از درباريان در بخش فوقاني و رديف سفيران خارجي در بخش تحتاني بود. عبدالله خان با بهره‌جويي از منابع تاريخي و تجسمي همراه با نوعي بداعت و نوآوري، رويكرد باستان‌گرايي درباره فتحعلي شاه را به نمايش گذاشت. ديوارنگاري كاخ نگارستان شايد بيش از ديوارنگاري‌هاي ديگر قاجاري در القاي شوكت دربار آنها و به رخ كشيدن اين شكوه براي مخاطبان موفق بوده است. شكل ديگر ديوارنگاري عبدالله خان را مي‌توان در كاخ سليمانيه كرج پيدا كرد كه در بردارنده چرخه‌اي از تصاوير ديواري بود. اين ديوارنگاري در سال‌هاي 8-1237 هجري قمري كامل شد. در اين كاخ، تالار بار عام با دو مجلس يكي از آن آغامحمدخان و ديگري متعلق به فتحعلي شاه، آذين يافت. در اولي آغامحمدخان نشسته بر روي تخت سلطنت در بين سيزده تن از رؤساي ايل قاجار بود. اين تركيب بندي در حقيقت نوعي شجره‌نامه تصويري بود كه بر پيروزي‌هاي قاجارها تأكيد داشت و مشروعيت قبيلگي آنها را به رخ مي‌كشيد. در مجلس دوم فتحعلي شاه بر روي تخت خورشيد نشسته بود و دوازده تن از فرزندان او، تاج بر سر، او را دوره كرده بودند. اين تابلو جلوه‌هاي سلطنت قاجار را در طليعه آن به رخ مي‌كشيد. ديوارنگاري در دوره قاجار همواره مورد نظر بود و شاهان قاجار در كاخ‌هاي ايالتي خود نيز از آن استفاده مي‌كردند. اين ديوارنگاره‌ها هم حالت تزييني داشته و هم وسيله‌اي براي شكوه‌نمايي بوده است. ( آژند1385،ص34 )
دیوارنگاری خانه‌های رجال و شاهزادگان
قطع نظر از صحنه‌هاي روايي و تاريخي ديوارنگاره‌ها، در خانه شاهزادگان و اعيان و رجال قاجار هم ديوارنگاره‌هايي وجود داشته كه از نظر مضمون و موضوع متفاوت بوده‌اند. در اتاق‌هاي خصوصي‌تر كاخ‌ها چهره دختركان زيباروي را نقش مي‌زدند و صحنه‌هاي شكار را هم در اقامتگاه‌هاي شكاري بيرون شهرها نقاشي مي‌كردند. خانه‌هاي اعيان و اشراف در ايالات هم با ديوارنگاره‌ها تزيين مي‌شد. در خانه نصيرالملك در شيراز صورت‌هاي زنان اروپايي در ديوارنگاره‌ها ديده مي‌شد. سقف‌هاي چوبي آن به وسيله نقاشي رنگ روغن از تصاوير زنان اروپايي تزيين يافته بود. نقاشي روي كاشي در دوره قاجار، شيوه ديگري از ديوارنگاري بود كه نمونه‌هايي از آن را مي‌توان هنوز در عمارات قاجاري تهران، قزوين، تبريز، شيراز، مشهد، اصفهان، كرمان و غيره مشاهده كرد. در اين نوع ديوارنگاري‌ها مضامين باستان گرايانه بارها تكرار شده است. در اين نوع ديوارنگاري‌ها مجالس بزم و رزم شاهنامه بازنمايي شده و گاهي داستان يوسف و زليخا با مهارت تمام تصوير گرديده است. ( آژند1385،ص35 )از جمله نوآوري‌ها نقاشي اين دوره پيدايش دورنماسازي (پرسپکتيو) است که پيش از آن در نقاشي کلاسيک ايران (مينياتور) وجود نداشت و نتيجه تأثير نقاشي اروپائي است در هنر تجسمّي اين دوره است. اگر در زمينه پرده اي، دورنمائي وجود داشته باشد معمولاً داراي پرسپکتيو است. گذشته از اين، منظره ها تقليد از مناظر قرن 16 و 17 نقاشي اروپاست. طبيعتي که نقاش تصوير مي کند، از ديد نقاشان اروپائي است، نه از ديدِ خود او و نه طبيعتي که خود درآن بسر مي برد و آنرا مي شناسد. البته اين، امري عمومي نيست. مثلاً باغ‌هائي که بعضي از استادان بزرگ اين عصر مثل محمود خان صبا يا کمال الملک (محمدغفاري) (پيش از سفر فرنگ) تصوير کرده‌اند به گمان ما نمونه هائي از صورت خيالي باغ هستند درانديشه و فرهنگ ايران؛ جوهر و چکيده تصوري که از باغ در خاطره فرهنگي ما وجود داشت.
تأثير نقاشي اروپائي، بزرگ شدن ابعاد تصويرها و پرده ها و انتقال آنها به ديوار کاخ ها اثر مهم ديگري نيز داشت. مي دانيم که در دوره هاي پيشتر نقاشي ما وابسته به ادبيات بود و زندگي مستقلي نداشت مثل موسيقي کلاسيک که طفيل شعر بود. به علت ممنوعيت‌هاي مذهبي هنر تجسمّي، در دوره اسلامي به طرف تذهيب، جلد سازي، خطاطي، مصور کردن کتاب سوق داده شد. نقش اصلي مينياتورها مصور کردن داستان ها و افسانه هاي ادبيات؛ شاهنامه، خمسه نظامي، کليله و دمنه و غيره بود. دراين دوره نقاشي و پرده سازي از ادبيات خارج، و براي خود هنري مستقل شد. اين نقاشي تا اندازه اي از موضوع و تا حد بيشتري از تکنيک و “فرم” مينياتور جدا شد. اما نه کاملاً. نقاش هنوز در ترسيم خط ها، در کشيدن گل و بته، طرح روي لباس و خلاصه پرداختن به ريزه کاري، در “قلم گيري” و ظرافت، دست مينياتوريست است. با همان دقت و ظرافت و با همان نازک بيني کار مي کند و گاه در اين مرحله به حد کمال مي رسد.
دراينجا هنر جديد پيوند با هنر تصويري قديم را نمي برد زيرا اين نقاشي هنوز نه در بينش به کمال رسيده است و نه در تکنيک. بنابراين بي اطلاعي و گسستن با سنت قطعاً موجب مي شد که نقاشي پايگاه فرهنگي و تاريخي خود را از دست داده به صورت هنر بي ريشه و پا درهوائي درآيد که نه ايراني باشد و نه اروپائي. از برکت پيوند با سنت اين پريشاني هنري اتفاق نيفتاد و نقاشي قاجار در حالي که اسلوب‌هاي فرنگي را اخذ کرد خصلت ايراني خود راهم از دست نداد.
همان طور که گفته شد نقاشي و هنر تصويري دراين دوره درباري است و درنتيجه در مواردي با هنرهاي درباري ديگر آميخته مي شود يا هنرمند نقاش درعين حال شاعر يا نويسنده دربار هم هست. (مسکوب،1982،ص14)
در گچ نگاري‌هاي دوره قاجار مضامين مشابه كاشي نگاري‌ها حضور يافته است. گچ نگاري در ايران پيشينه‌اي ديرينه دارد و راه به تاريخ پيش از اسلام و ايّام باستان مي‌برد. گچ نگاران با بهره گيري از رنگ‌هاي پخته و پرورده، در مضامين گل و مرغ و مجالس رزم و بزم و مذهبي پيشرفتي چشم‌گير داشتند. در دوره اسلامي بازمانده‌هايي از گچ نگاري‌ها را به فراواني مي‌توان در بقاياي كاخ‌هاي عباسيان، سامانيان و غزنويان مشاهده كرد و شاهد تداوم آن در سده‌هاي بعد تاريخ هنر ايران بود.
درباره فن (تکنيک) نقاشي اين دوره نيز مي توان نکات زير را مطرح ساخت. تابلوهاي اين عصر معمولاً رنگ و روغن است. درنقاشي سنتي و کلاسيک ايران (مينياتور) با رنگ و روغن کار نمي شد. اين نوع رنگ را ما از نقاشي اروپائي گرفته ايم چون مواد رنگي که سابقاً در مينياتور بکار مي رفت براي ابعاد کوچک و روي کاغذ مناسب بود نه نقاشي ديواري با ابعاد بزرگ. رنگ ها طبيعي بود نه فرآورده شيميائي يعني آنرا از مواد طبيعي مي ساختند. آشنائي با کيفيات رنگ به مناسبت آشنائي با هنرها و صنايع مختلف و مهم تر از همه قالي بافي از قديم در ميان صنعتگران و هنرمندان ايران وجود داشت. رنگ ها همانطور که يادآوري شد معمولاً طيف ها و زمينه هاي قرمز و مخصوصاً قرمز ارغواني و اُخرا، سياه، سبزهاي زنگاري و زمرّدي و ترکيب هاي بينابين، مخلوط قرمز و قهوه اي و يشمي و غفائي و بطور کلي رنگ هاي شيرين زنده و شاداب هستند که براي چشم خوش آيند و لذت بخشند. از رنگ هاي تلخ مرده و خفه و ملال آور مثلاً کبود چرک يا خاکستري کِدر کمتر نشاني مي توان يافت. (مسکوب،1982،ص13)
زيبايي و اصالت گچ نگاري دوره قاجار حكايت از پيشينه پرشكوه آن دارد. پيداست كه شمار هنرمنداني كه در اين عرصه مي‌كوشيده‌اند قابل اعتنا بوده و در حقيقت افرادي بوده‌اند كه بار سنّت سده‌هاي پيشين را بر دوش حمل مي‌كرده‌اند و دريچه و درك هنر را حتّي به روي عوام الناس در خانه‌هاي خصوصي مي‌گشوده‌اند.
از بازمانده‌هاي گچ نگاري‌ها در بعضي از خانه‌ها پيداست كه مردم نه چندان مرفه هم از اين نوع تزئينات در خانه‌هايشان داشتند و نيازهاي معنوي و عاطفي خود را برآورده مي‌كردند. در دوره قاجار به لحاظ فني و كيفيت كار دو صنف گچ نگار وجود داشته: صنف گچ نگاران مبرز و متبحر كه كارشان را بيشتر در دربار و خانه‌هاي اعياني به جلوه در مي‌آوردند و صنف گچ نگاران بازاري كه بيشتر در خانه‌هاي عامه مردم به گچ نگاري و گچبري مي‌پرداختند. به همين قلم دليل تحويلدار اصفهان اين صنف را جزو بنايان قلم مي‌زند كه كارشان نازك كاري است. مي‌نويسد:
«جماعت بنا دو قسمند: يكي سفت كار كه در شالوده و پي و يا چيني و ديوار و سقف و آهك كاري دست دارند، يكي ديگر آنها كه نازك كارند و در گچ كاري و مقرنس و گچبري تسلط دارند و بنا سفت كار اصفهان و نازك كارش هر دو هميشه تعريف داشته و دارد. اعياني خانه‌هايي كه تازه و قديم ساخته شده، هنرهاي آنها را از براي اهالي دانش و بينش محسوس مي‌كند و بيشتركارهاي خوب را در اصفهان مي‌كنند كه هم مكان وسيع دارد و هم مصالح خوب. صاحب كارهايشان هم زياد دقيقند و مواظب كار آنها. بناهاي قديم نيز در مقابل ايشان مأخذ است.»
از نوشته بالا پيداست كه گچ نگاران ماهر تهران در دوره قاجار منشأ در اصفهان داشته‌اند و اين گچ نگاران در دوره صفوي بيشتر خانه‌هاي اعياني و كاخ‌ها را گچبري و مقرنس كاري و گچ كاري كرده بودند. امروزه بعضي از اين خانه‌ها باقي مانده و آثار گچ نگاري آنها بازنماي تبحر و استادي گچ نگاران اصفهاني است. ( آژند1385،ص37 )
دوره دوم نقاشي قاجار مقارن با سلطنت ناصرالدين شاه و بعد از آنست. در نيمه دوم قرن نوزدهم تماس ايران به اروپا روز بروز بيشتر و گسترده تر مي شود. از طرف ديگر به علت سياست استعماري دولت‌هاي مغرب زمين و مخصوصاً روس و انگليس، ايران در گردونه تاريخ جهان مي افتد و سرنوشت آن با سياست کشورهاي ديگر آميخته مي شود. مجموعه اين عوامل به اضافه تحولات داخلي، دگرگوني هاي اجتماعي بزرگ و عميقي ايجاد مي کند که در انقلاب مشروطيت آثار آن به شکل انفجار آميزي آشکار مي گردد. توسعه صنعت چاپ- تأسيس دارالفنون (آموزش به شيوه تازه)، ايجاد ارتش مدرن، پيدايش روزنامه، گسترش افکار دموکراتيک، تماس با فرهنگ غرب و ترجمه ادبيات و علوم اروپائي، تحول در نثر و نظم فارسي، پيدايش عکاسي که خود بيش از نقاّشي نشانگر زندگي روزانه مردم آن زمان بود و به ويژه اثر اين صنعت در هنر نقاشي، همه کمابيش مربوط به همين دوره و مقارن با پادشاهي طولاني 50 ساله ناصرالدين شاه است.
دوران پنجاه ساله سلطنت ناصرالدين شاه ، نسبتاً دوران امن و آرامي بود و امکان پرداختن به امور هنري و تجمل ذوقي براي درباريان، شاهزادگان و اشراف و ثروتمندان تاحدي وجود داشت. خود شاه هم از ذوق بي بهره نبود يا لااقل به داشتن آن و علاقه به هنر تظاهر مي کرد. چند طرح و سفرنامه از او باقي مانده است. تحول اجتماع ايران در رابطه با غرب، آرامش نسبي امّا طولاني و هنردوستي شاه و به تقليد از او تظاهر درباريان و اشراف به هنر دوستي، مجموعه اين عوامل سبب شد که هنر و صنايع ظريف رونق پيدا کند. معماري، حجاري، نقاشي، تذهيب، خوش نويسي، کاشي کاري، گچ بري، خاتم سازي، زرگري و ميناکاري جائي تازه گرفت. دراين زمان صنعت چاپ که پيشتر وارد ايران شده بود، رواج مي يافت و همراه با آن چاپ سنگی و تکثيرتصويرها وطرح ها به تعداد زياد امکانپذيرمي شد. راه اروپا باز شده بود و دربارو اعيان واشراف ايران به پيروي از سرمشق‌هاي اروپائي خود به سائقه خودنمائي و چشم و هم چشمي به نقاشي علاقه نشان مي دادند، به نوعي تجمل هنري احتياج پيدا کرده بودند که نتيجه عملي آن رونق کار تصويرگران بود. در چنين محيط فرهنگي و اجتماعي و با رقابت شاهزادگان و طبقات ممتاز شهرهائي چون تهران، اصفهان، تبريز يا شيراز در جلب هنرمندان، طبعاً گل و بوته سازي، نقش پرندگان روي قلمدان، قاب آئينه و جلد قرآن و کتاب هاي خطي رونقي بيش از گذشته گرفت.
ناصرالدين شاه در 1273ه . ق مرکزي به نام “مجمع الصنايع” جنب سبزه ميدان تهران، نزديک ارگ سلطنتي تأسيس کرد که نقاشان در آنجا کار ميکردند.علاوه برآنچه گفته شد دوشيوه نقاشي ديگر نيز در تمام دوران قاجاريه و مدتي پس از آن وجود داشت. يکي شيوه نقاشي سنتي و کلاسيک ايراني يعني مينياتور با ويژگي هاي مخصوص به خود و ديگري نقّاشي عاميانه يا «خيالي سازي» معروف به « نقاشی قهوه خانه اي» است (مسکوب،1982،ص15)
ادامه دارد . . .