غلبه بر تردید و دودلی در نوشتن
برخی از هنرجویان فیلمنامه‌نویسی بیش از حد در خصوص مسایلی نظیر نقطه‌ی عطف یا آن چه در كتاب‌های «سید فیلد» مطرح شده دچار وسواس، تردید و عدم اطمینان می‌شوند و این نامطمئن بودن به قدری آزارشان می‌دهد كه به‌كلی دست از نوشتن می‌كشند. این گروه باید بدانند برای فیلمنامه نوشتن لازم نیست كه به‌طور قطع و بدون استثنا طبق الگوی سید فیلد عمل كنیم؛ یك متر یا یك خط‌كش به دست بگیریم و دنبال این باشیم كه در دقیقه‌ی اول فلان نكته مطرح شود، در دقیقه‌ی سوم مسئله‌ی بعد، در دقیقه‌ی هفتم ... شاید اگر از بسیاری از نویسندگان حرفه‌یی سؤال شود كه نقطه‌ی عطف اول فیلمنامه‌شان در چه صفحه‌یی قرار گرفته، نتوانند پاسخ روشنی دهند. البته نویسندگان حرفه‌یی می‌دانند كه هر فیلمنامهیی به‌طور حتم به یك قصه‌ی فرعی نیاز دارد؛ قصه‌یی كه رابطه‌ی تنگاتنگی با موضوع اصلی داشته باشد، از دل آن بیرون بزند و در نهایت نیز بر آن اثر بگذارد اما این‌گونه فكر نمی‌كنند كه اگر نقطه‌ی عطف اول قصه‌شان به جای صفحه‌ی بیست و هفت در صفحه‌ی بیست و نه رخ دهد آسمان به زمین می‌رسد. آن‌ها می‌دانند كه فیلمنامه‌شان به ساختاری سه پرده‌یی نیاز دارد و بر این اساس یك تقسیم‌بندی كلی را برای كار خود در نظر می‌گیرند؛ بر این مبنا كه قصه‌ی فرعی فصل میانی فیلمنامه را شكل دهد و فیلمنامه را از دچار شدن به ساختاری تخت و یك‌خطی و یكنواخت دور سازد. وقتی خط‌كش به دست می‌گیریم و سعی می‌كنیم عناصر قصه را بر اساس الگوی سید فیلد طراحی كنیم احتمال زیادی وجود دارد كه فیلمنامه شكل خشك و تصنعی به خود گیرد، ضمن این كه به‌طور معمول نویسندگان كم‌تجربه و جوان در این‌گونه مواقع آن‌قدر غرق این دقایق یا سانتیمترها می‌شوند كه از پرداختن به سایر عناصر مهم مثل شخصیت‌پردازی، منطق داستانی و درگیری‌های عاطفی شخصیت‌ها غافل می‌شوند و یا حركت به روش الگوی سید فیلد را به‌كلی غیرعملی می‌بینند و همان‌طور كه در بالا گفته شد، عطای كار را به لقایش می‌بخشند.
توصیه‌یی كه من در این مواقع برای هنرجویانم در كلاس‌های فیلمنامه‌نویسی دارم این است كه زیاد خود را درگیر این تقسیم‌بندی نكنند، بلكه از زاویه‌ی دید دیگری به كارشان بنگرند. آن چه مهم به نظر می‌رسد این است كه فیلمنامه نباید فرمی یك‌خطی داشته باشد، باید دارای قصه‌یی فرعی در فصل میانی باشد. مهم این است كه فیلمنامه‌ی شما شكلی متنوع و جذاب داشته باشد. اگر این جذابیت - با استفاده از عناصر مناسب - ایجاد شده باشد، كارتان را درست انجام داده‌اید و لازم نیست به هیچ وجه به نقطه‌عطف‌ها فكر كنید اما اگر جذابیت نداشته باشد یا مسیری تخت، یكنواخت و یك‌خطی را تا پایان دنبال كند، آن كار به‌طور حتم ایراد دارد. ضمن این كه نباید فراموش كرد الگویی كه سید فیلد مطرح می‌كند مربوط به فیلمنامهیی صد و بیست صفحه‌یی است، در حالی كه اغلب فیلم‌ها زمانی كوتاه‌تر و یا بلندتر دارند. در حال حاضر فیلمنامه‌هایی كه در ایران به تولید می‌رسند حجمی حدود شصت تا هفتاد صفحه‌ی تایپ‌شده‌ی A4 دارند و اگر فیلمنامهیی با تعداد صفحات بیش‌تر نوشته شود كارگردان و تهیه‌كننده فیلمنامه‌نویس را مجبور می‌كنند تعدادی از صحنه‌ها را حذف كند تا از زمان و هزینه‌ی تولید كاسته شود. پس در این صورت اصرار بر الگوی صد و بیست صفحه‌یی سید فیلد كار بیهوده‌یی است. البته منظور این نیست كه الگوی مذكور غیرقابل استفاده است و به درد نمی‌خورد، بلكه برگرفته از بسیاری فیلم‌های موفق بوده و به‌كارگیری درست آن نیز می‌تواند به كارهای موفق دیگری بینجامد. حرف من در راستای توجیهات برخی از نویسندگان غیرحرفه‌یی كه چنین دیدگاهی را دستاویزی برای سرپوش گذاشتن بر ضعف و ناتوانی خود در نگارش فیلمنامه‌ی قصه‌پرداز قرار می‌دهند نیست. این افراد هر فكرِ بی‌سر و ته و خسته‌كننده‌یی را كه به ذهنشان می‌رسد روی كاغذ می‌آورند و بعد انتظار دارند دیگران با شور و اشتیاق آن را بخوانند یا حاضر به سرمایه‌گذاری برای تولید آن شوند، بعد هم كه برخورد سرد مخاطبین را می‌بینند و ایرادات ساختاری داستان به آن‌ها گوشزد می‌شود می‌گویند حالشان از الگوی سید فیلدی به هم می‌خورد. این حركت را درست نمی‌دانم. ما نمی‌توانیم نسبت به تجربه‌ی نویسندگان و نظریه‌پردازان بزرگ و الگوهای نوشتاری بی‌اعتنا باشیم. مسئله این است كه یك هنرجو به هر حال باید با عناصری كه حاصل سال‌ها تجربه‌ی نویسندگان مختلف است آشنا شود. نویسنده قبل از هر چیز باید اصول را یاد بگیرد. وقتی اصول نویسندگی را یاد گرفت آن‌گاه می‌تواند به راه‌های جدیدتر فكر كند، به سبك‌های دیگر بیندیشد و حتی دست به نوآوری بزند. در رشته‌های دیگر هنری نیز موضوع همین است؛ یك هنرجوی نقاشی كه نمی‌تواند به درستی قلم بزند یا رنگ‌ها را به خوبی نمی‌شناسد و یا طراحی نمی‌داند، نمی‌تواند مدعی ایجاد سبكی نو شود. این بیش‌تر نوعی شانه خالی كردن از یادگیری است تا حرفی منطقی. وقتی نویسنده توانست فیلمنامه یا فیلمنامه‌هایی بنویسد كه كسی حاضر به خرید یا سرمایه‌گذاری روی آن شود و مخاطب با آن ارتباط برقرار سازد آن‌گاه است كه می‌تواند حرف از نوآوری بزند، چون ابتدا توانایی خود را به اثبات رسانده و بعد مدعی اندیشه‌یی تازه شده است.
اما در یك كلام، بخشی از نوشتن یك فیلمنامه هنر است و بر این اساس نیاز به اندكی رها شدن از قید و بندهایی از این دست دارد.
مطالعه‌ی فیلمنامه‌های خارجی، ابزاری برای یادگیری
سینما آمیخته‌یی از هنر و صنعت است و در جامعه‌ی ما صنعتی وارداتی به حساب می‌آید؛ مانند بسیاری صنایع دیگر. پس لازم است ما ابتدا با این صنعت به خوبی آشنا شویم، پیچیدگی‌های آن را دریابیم، به رمز و راز و قدرت جادویی آن پی ببریم و بعد آن‌گونه كه می‌خواهیم از آن استفاده كنیم. از این رو مطالعه‌ی دقیق فیلمنامه‌های خوش‌بافت و بررسی و تحلیل فیلم‌های خوش‌ساخت از ضروریات و یكی از ابزار آموزش این فن است؛ مطالعه و بررسی برای استفاده و یادگیریِ الگوی فنی، نه محتوایی. در نتیجه اگر از شما خواسته می‌شود فیلمنامهیی مثل «سكوت بره‌ها» یا «شمال از شمال غربی» و یا «ترمیناتور» را بررسی و روی آن كار كنید، منظور این نیست كه ببینید شخصیت جنایتكار آن فیلمنامه چه می‌كند بلكه باید به ساختار، شخصیت‌پردازی و نحوه‌ی روایت داستان توجه كنید؛ ببینید فیلمنامه‌نویس چه‌طور و چگونه قصه‌اش را تعریف می‌كند، به چه صورتی شخصیت اصلی‌اش را معرفی كرده، چگونه در قصه ابهام ایجاد می‌كند و مخاطب را درگیر موضوع قصه می‌سازد و چه‌طور در پایان به تمام سؤالاتی كه در طول قصه ایجاد كرده پاسخ می‌دهد. با این كار شما با نقاط عطف در فیلمنامه، بحران، نقطه‌ی اوج، معرفی ضدقهرمان و ... آشنا می‌شوید.
وقتی صحبت از فیلمنامه‌های خارجی به میان می‌آید برخی هنرجویان با تعجب و حیرت می‌پرسند چرا باید فیلمنامه‌ی خارجی مطالعه كنیم؟! چرا فیلمنامه‌های ایرانی كه فضایی ملموس‌تر و آدم‌هایی آشناتر را در خود دارند نخوانیم و آن‌ها را الگوی خود قرار ندهیم؟! پاسخ این سؤال آن است كه مطالعه‌ی فیلمنامه‌های ایرانی هیچ ایرادی ندارد و حتی در جای خود می‌تواند كاری مفید هم باشد، مفید از این نظر كه نویسنده با سینمای بومی بیش‌تر آشنا می‌شود و به درك بهتری از امكانات، محدودیت‌ها و سلایق تهیه‌كننده‌ها و مخاطب ایرانی می‌رسد، اما این كارها اغلب در مرحله‌ی آموزشی و به عنوان كارهای الگویی از نظر فنی و ساختار و ساختمان فیلمنامه‌نویسی نمی‌توانند چندان قابل اعتنا باشند، چرا كه فیلمنامه‌های ایرانی - البته جدا از موارد استثنایی - اغلب از طرح و ساختار پیچیده و جذاب و شخصیت‌پردازی عمیق و قوی برخوردار نیستند یا آن گروه هم كه شخصیت‌پردازی خوبی دارند، از لحاظ داستان‌پردازی یك‌خطی، یكنواخت و خسته‌كننده هستند. به همین خاطر در مرحله‌ی یادگیری اصول فیلمنامه‌نویسی آن‌گونه كه باید نمی‌توانند الگوی آموزشیِ مناسبی به حساب آیند. كارهایی مثل «سفر به قندهار»، «پری»، «ابر و آفتاب»، «گبه» و ... را در نظر بگیرید. خیلی‌ها از تماشای این فیلم‌ها لذت می‌برند اما بسیاری هم ممكن است نتوانند با این آثار ارتباط برقرار كنند. در این گونه كارها قصه و فیلمنامه به عنوان یك اثر مستقل دارای اهمیتی ویژه نیست، بلكه كلیت اثری كه ارایه می‌شود مهم است، یعنی فیلمنامه‌ی این آثار را باید همراه با اجرا و كارگردانی، بازی، فیلمبرداری، نورپردازی، فرم و ... مورد بررسی و ارزشیابی قرار داد.
در فیلم سفر به قندهار یك زن جوان تحصیلكرده‌ی افغانی مقیم یك كشور اروپایی وقتی می‌فهمد خواهرش كه در افغانستان زندگی می‌كند تصمیم به خودكشی دارد، راهی وطن می‌گردد تا مانع این اتفاق شود. او مسیری خطرناك را در پیش می‌گیرد و در این بین با نزدیك شدن به مرز و ورود به خاك افغانستان با اوضاع داخلی افغانستان و رنجی كه زنان این كشور متحمل می‌شوند آشنا می‌شود، در حالی كه تا پایان فیلم خواهر خود را نمی‌یابد و ما هم نمی‌فهمیم كه بالاخره با خواهر روبه‌رو خواهد شد یا نه. می‌توان گفت قصه پایان ندارد و از لحاظ فنی و قصه‌پردازی كامل نیست و فیلمساز كه البته خود قصه‌پرداز توانایی هم است این را می‌داند اما برایش مهم نیست. او فكر می‌كند در فیلمش توانسته حس و نگاه خود را به مخاطب منتقل سازد و همین برایش كافی است. بحث بر سر این نیست كه او درست فكر می‌كند یا نادرست بلكه باید دانست فیلمنامه‌ی آثارِ صرفاً هنری یا شاعرانه و حسی به صورت مستقل آثار كاملی محسوب نمی‌شوند و آن‌گونه كه باید به اصول و قواعد فیلمنامه پایبند نیستند .