رضا کوچک‌زاده پژوهشگر و مدرس هنر‌های نمایشی و نویسنده و کارگردان تئاتر است که سال‌هاست پروژه‌های تحقیقی پر شماری در زمینه هنر، فرهنگ و دین در دست دارد. «شبیه‌نامه و تعزیه» یکی از زمینه‌های تحقیقی است که وی در چند سال گذشته توانسته درباره آن چندین کتاب و مقاله منتشر کرده و در اختیار علاقمندان به بررسی این حوزه‌ها قرار‌دهد. کتاب‌هایی با عناوین: «فهرست توصیفی شبیه‌نامه‌های ملک (شبیه‌نامه‌های گنجینه خطی کتاب‌خانه ملی ملک)»، « فهرست توصیفی شبیه‌نامه‌های دوره‌ی قاجار» و «فهرست توصیفی شبیه‌نامه‌های پراکنده»، «رضای‌نامه (خوانشی از شبیه‌نامه‌های رضوی) » .
در این مصاحبه با ایشان درباره‌ی نتایج مقایسه‌ی بینامتنی دو شبیه‌نامه و اوج و فرود این هنر در دوره‌های مختلف و نیز درباره‌ی راهکار‌های پیشنهادی ایشان برای اعتلای دوباره این هنر اسلامی و شیعی صحبت شده‌است. در این گفتگوی کوتاه آقای کوچک‌زاده با توضیح این‌که این نوع از متن نمایش اسلامی چگونه تولید شده و به اجرا می‌رسد، درباره ساختار و فرم «شبیه‌نامه» ها نیز توضیحات کاملی داشتند که آن‌ها را از نظر می‌گذرانیم:
دو شبیه‌نامه در کتاب رضای‌نامه درباره‌شهادت اما رضا علیه‌السلام هست که هر کدام به گونه‌ای متفاوت نگاشته شده‌اند. از رویارویی این دو با هم چه نتایجی می‌توان گرفت؟
کتاب رضای‌نامه‌ی من در اصل، حاصل همین رویارویی است؛ طرح این پرسش اساسی‌ست که چه‌گونه موضوع یا عنوانی یگانه در شبیه‌نامه‌های ما به گونه‌های متفاوتی نوشته می‌شود. زمینه‌ی پژوهش در یافتن مسیر پاسخ به این پرسش، آن‌قدر گسترده بود که خود به موضوع اصلی بدل شد.
مهم‌ترین ویژگی هنر شبیه‌خوانی این است که ما در گستره‌ی آن با درجا زدن روبه‌رو نیستیم. خلاقیت و نوآوری شبیه‌نویس و شبیه‌خوان در چارچوب مشخصی از روایت داستانی پدیدار می‌شود. به بیان دیگر ساحت این آثار، ساحتی دینی‌ست و پدیدآورنده و مجری نمی‌تواند فرجام یک واقعه و روایت را تغییر دهد. او نمی‌تواند مسیر شکل‌گیری و پیش‌رفت شخصیت را در فضای شبیه‌نامه تغییر دهد. شخصیت‌های این آثار، دارای چارچوبی مشخص از باورهای دینی و گاه تاریخی‌اند و پدیدآورنده مجبور به ایجاد خلاقیت در همین چارچوب‌هاست؛ پس بسیاری از این نوآوری‌ها در فرم رخ می‌دهد و نه الزاما در معنا.
تحولات در جامعه‌ی پدیدآورنده، سبب می‌شود تا تاثیر این تغییرات به اثر راه یابد و این باعث تغییر فرم و در نهایت تغییر نگاه او به یک اسطوره‌ی مذهبی در زمان نگارش شود. و این در اصل، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این شبیه‌نامه‌هاست.
در نمایش «نو»ی ژاپن ـ با وجود آن که این متن‌ها در حالت سنتی‌اش برای آن‌ها مقدس است‌ـ به عنوان گونه‌ای از متن نمایشی با همه‌ی چارچوب‌هایی که در آن هستی دارد، پدیدآورنده می‌تواند کل نظم گذشته‌ی آن را دگرگون سازد. همه چیز در این نوع از نمایش می‌تواند دچار خلاقیت شود. و این به دلیل عدم وجود هرگونه زمینه‌ی فراگیر از پیش تعیین‌شده برای آن است. اسطوره‌ی «آتسوموری» در نمایش نوی ژاپن، بارها و بارها نگارش یافته و بیش از آن اجرا شده است و همه‌ی این نگارش‌ها و خوانش‌ها شاید تنها در نام آتسوموری و یا خط اصلی روایت مشترک‌اند؛ ولی در چه‌گونگی روایت و پرداخت شخصیت‌ها و موقعیت‌ها بسیار گونه‌گون‌اند.
ولی در شبیه‌نامه‌ها، همین که ما از اشخاص و اسطوره‌های دینی نام می‌بریم، در واقع وارد چارچوبی می‌شویم و این چارچوب به راحتی نمی‌تواند شکسته شود. شبیه‌نویس آگاهانه یا ناآگاهانه وارد نوآوری در جایی می‌شود که امکان آن وجود دارد؛ یعنی در فرم. و این امکان برخلاف درکی‌ست که پژوهش‌گران پیشین از این موضوع داشتند. آن‌ها باور داشتند که فرمی ثابت به نام شبیه‌خوانی هست که هر موضوعی را می‌توان در آن بیان کرد و آن را پرداخت. ولی در اصل، فرم ثابتی هم نبوده. شبیه‌خوانی در «تکیه‌دولت» تهران با شبیه‌خوانی در تکیه‌ای در محله‌ی اودلاجان تهران ـ‌که در جغرافیای یک‌سانی قرار دارند‌ـ در همان زمان ناصرالدین‌شاه متفاوت بوده است. در اصل، تفاوت در ساختار و مناسبات آن‌ها سبب شکل‌گیری گونه‌های مختلفی از شبیه‌خوانی شده که همه البته از یک سرچشمه می‌آیند. همین‌طور می‌توان در روزگار ما شبیه‌خوانی که گاه در فضای تئاتر شهر به بدترین شکل اجرا می‌شود را مقایسه کرد با اجرایی در یکی از تکیه‌های سنتی قودجان خوانسار که با هم تفاوت اساسی دارند؛ در حالی که گاه، بسیاری از شبیه‌خوان‌های آن‌ها مشترک‌اند. یعنی الزاما فرد باعث ایجاد تغییر نمی‌شود. موقعیت و تماشاگری که در آن تکیه هست و این‌جا نیست، سبب می‌شود که برای نمونه اجرای شبیه‌خوانی مجلس شهادت امام حسین در قودجان از ساعت هفت صبح تا اذان ظهر ادامه یابد. ولی هرگز این امکان در تئاتر شهر نیست. این ساده‌ترین تفاوت است. شبیه‌گردان چه‌گونه می‌تواند ساختار اثرش را از اجرایی کوتاه به اجرایی چندساعته تغییر دهد و با این حال، تماشاگران را بی‌هیچ خستگی و ملالی هم‌راه داشته باشد؟
مناسبات، بستگی‌ها و چارچوب‌بندی‌ها سبب شده که شبیه‌خوان و به‌ویژه شبیه‌نویس و شبیه‌گردان به نوآوری در فرم بپردازد. ولی باید دید این فرم ویژه چی‌ست؟ یکی از ویژگی‌های ساختار شبیه‌خوانی، این است که به روایت بخش‌بندی‌شده (اپیزودیک) رو می‌آورد. در این نوع از روایت در جای‌گذاری و ترتیب اپیزودها و روایت‌ها امکان تغییر هماره هست و شبیه‌نویس می‌تواند ترکیبی تازه از همان اپیزودها پدید آورد. می‌توان نتیجه گرفت که تا کنون، درک درستی از معنا نداشته‌ایم. معنا همه‌ا‌ش فرم است. با تغییر در فرم، معنا هم دست‌خوش تغییر می‌شود.
به دلیل نبود زیست هم‌زمان ما با شبیه‌نویسی که در دوره‌ای پیش‌تر زندگی‌می‌کرده، نمی‌توان درک کاملی از چه‌گونگی کار یک شبیه‌نویس داشت. درک این موضوع که فردی بدون آگاهی کامل از همه‌ی شیوه‌های هنری و روش‌های نویسندگی چه‌گونه توانسته وارد عرصه‌ی این نوآوری‌ها در ساختار شود! از نظر من، این نوآوری‌ها شگفت‌انگیز است. ضمن این که هیچ‌وقت فکر نمی‌کنم این نوآوری‌ها صرفا غریزی باشند. بر آنم که این نوآوری‌ها در بسیاری از جاها برآمده از تکنیک بوده است. همان‌طور که حاشیه‌نویسی‌هایی که گاه معین‌البکا بر نسخه‌های شبیه‌نامه نوشته و بخش بسیار اندکی از آن به دست ما رسیده، نشان‌گر درک تکنیکی او از ساختار و اندیشیدن به تماشاگران و ظرفیت‌های آن‌هاست.
سیر پیش‌رفت و دگرگونی شبیه‌خوانی در یک دوره‌ی کوتاه ـ‌از دوره‌ی فتح‌علی‌شاه تا دوره‌ی ناصرالدین‌شاه ـ به شکل شگفت‌آوری سرعت می‌یابد. در حالی که سیر دوره‌های هنری در کشورهای اروپایی یا آسیایی مانند ژاپن و چین با سرعت کم‌تری انجام می‌شود. سده‌ها می‌گذرد تا زمینه‌های تغییر در هنر آن‌ها فراهم می‌شود.
چرا دوره قاجار را دوره اوج هنر شبیه‌نامه می‌دانیم؟ چگونه این اوج اتفاق افتاد؟
تغییرات در ساختار جامعه در دوره‌ی قاجار با سرعت بیش‌تری روی می‌دهد. برای نمونه در دوره‌ی صفوی برای شکل‌گیری زندگی شهرنشینی به معنای مدرن و پدید‌آمدن بافت و ساختار آن به چند سده زمان نیاز است. این شکل‌گیری بر اساس الگویی انجام می‌شود و همین، چارچوبی تازه را ایجاد می‌کند که در آن جای هر چیزی مشخص است. اگر در میدان نقش جهان اصفهان می‌ایستادید، همه‌چیز را هم‌آهنگ می‌دیدید. پیداست که یک دوره‌ی طولانی زمان نیاز بوده تا ما به چنین ساختاری دست یابیم. اما به نظر می‌رسد که در دوره‌ی قاجار، سرعت این دگرگونی‌ها افزایش پیدا می‌کند.
آیا تاثیرات علاقه‌ی حکومت قاجار به این هنر از دلایل اصلی بود؟
بخشی از این سرعت را می‌توان مربوط به حمایت‌های مالی و اجتماعی حکومتی در آن دوره دانست اما به نظرم دلایل بسیار دیگری نیز هستی دارد. الزاما علاقه‌ی یک شاه نمی‌تواند باعث این گسترش شود.
یکی از دلایل اصلی توسعه‌ی این هنر در دوره‌ی ناصری این است که شبیه‌خوانی به یک حرفه یا شغل تبدیل می‌شود؛ برخلاف دوره‌های پیش‌تر که شبیه‌خوان شغل دیگری داشت و به شبیه‌خوانی نیز می‌پرداخت. در دوره‌ی ناصری به‌ویژه در شبیه‌خوانی‌های «تکیه دولت» که در ضلع جنوبی کاخ گلستان قرار گرفته بود، برای افزایش تعداد و تنوع اجراها نیاز به حضور دایم افرادی می‌شود که در آن‌جا به تمرین و اجرای مداوم و متمرکز بپردازند. گفته می‌شود که محمدباقر معین‌البکا در طول سال به دنبال شبیه‌خوان‌هایی با سطح هنری بالا و دارای شرایط ویژه برای اجرا، به مناطق گوناگون کشور سفر می‌کرده و هر شبیه‌خوان توانا را از بخشی به تکیه‌دولت می‌خوانده است. این رفت‌و‌آمدها سبب شد تا مجموعه‌ی کاملی از شبیه‌خوان‌ها در یک سطح بالای هنری، گرد هم آیند. این مجموعه در دو ماه محرم و صفر در تکیه دولت ساکن شده و به شکل متمرکز به انجام کار می‌پرداختند. این امکان فوق‌العاده که در دوره‌ی ناصری پدید می‌آید، باعث پیش‌رفت شبیه‌خوانی در این دوره می‌شود. ولی پس از این دوره ما حرفه‌ای به نام شبیه‌خوانی نداریم. این اتفاق باعث شده که ما در این رشته نتوانیم به سطح حرفه‌ای برسیم. اینک شبیه‌خوانان حرفه‌ای بسیار اندکی داریم و شاید شبیه‌نویس و شبیه‌گردان آگاه، کاردان و حرفه‌ای را سال‌هاست که نداریم؛ چنان که به خاطره‌ی شبیه‌خوانی بدل شده‌اند.
شاید مهم‌ترین ویژگی که این هنر در دوره‌ی قاجار پیدا می‌کند، این است که فرهنگ وابسته به کشاورزی و باروری ایرانیان که در اصل از دوره‌های پیشاتاریخ آغاز می‌شود، در دوره‌ی پیشاقاجاری گسترش کیفی پیدا می‌کند و این گسترش در سال‌های آغازین دوره‌ی قاجار سبب نوزایی و تغییر می‌شود. و در نهایت این تغییر در ساختار جامعه ـ‌از فرهنگ فئودالی به بورژوازی‌ـ به پیش‌رفت هنر شبیه‌خوانی در این دوره سرعت می‌بخشد.
روی‌کرد امروز ما نسبت به شبیه‌خوانی چگونه می‌تواند باشد؟
مساله‌ی خوانش شبیه‌خوانی برای امروز ما، مساله‌ی پیدا کردن ریشه‌هاست و نه جست‌وجو برای یافتن شی‌ئی موزه‌ای و ناکارآمد. این مساله که پژوهش درباره‌ی شبیه‌خوانی به مثابه‌ی پیداکردن اشیایی سفالی برای نگه‌داری در موزه است، یک اشتباه پژوهشی‌ست که در دوره‌ای پژوهش‌گران ما به آن دچار شدند.
شبیه‌خوانی مانند ققنوسی در طول دوره‌ها پس از سوخته‌شدن، خودش را دوباره پدید آورده و همواره نو شده است. شبیه از ریشه‌ی خودش پدید می‌آمد. به همین دلیل، مطالعه‌ی امروز ما باید برای پیدا کردن ریشه‌های سالم این هنر باشد تا بتوان آن را رشد داد و در جهان کنونی از آن بهره‌ها برد.
در همایش «شبیه‌پژوهی» که سال 1391 برگزار شد، از یک گروه شبیه‌خوان حرفه‌ای دعوت شد تا مجلس ویژه‌ای از شبیه‌خوانی که کمتر شناخته شده را در فضای «فرهنگستان هنر» اجرا کنند. مجلس «شهادت حمزه سیدالشهدا» برای اجرا انتخاب شد. در هنگام اجرای این شبیه‌خوانی کسی که مسوولیت نگه‌بانی مجموعه را داشت، به دلیل ارایه‌ی یک فضای نمایشی ناب و پرانرژی توسط گروه اجرایی، ناخودآگاه به طرف فضایی که شبیه‌خوانی انجام می‌شد آمد و غرق تماشای اجرا شد و وظیفه‌اش را از یاد برد.
بنابراین فکر می‌کنم پیدا کردن ریشه‌های سالم این هنر و رشد دادن‌اش به مثابه‌ی پدیده‌ای اکنونی ـ و نه چیزی در گذشته‌ـ می‌تواند برای هنر ما ارزش‌مند و کارآمد باشد. همچنان که ما در زبان فارسی این روی‌کرد را داشته‌ایم. عرصه‌ای که با وجود هجوم فرهنگ‌های استعمارگر گوناگون توانست عناصر مفید را از فرهنگ‌های مختلف بگیرد ولی خودش را و ریشه‌هایش را از نابودی نگه دارد.
برای آن که اتفاقات مفیدی که در عرصه‌ی زبان افتاد، در زمینه‌ی هنر نیز بیفتد، بهتر است ریشه‌های سالم را پیدا کرده و از آن به عنوان یک پدیده‌ی اکنونی استفاده کنیم. کفش‌های کودکی را با همه‌ی زیبایی دیگر نمی‌توان پوشید و من هم باور ندارم که اینک می‌شود شبیه‌خوانی را به شکل گذشته اجرا کرد. بهتر است از این منبع غنی بهره‌ی اکنونی برد؛ همان‌طور که برای کشف و به کارگیری کانی‌ها، معدن‌ها را نیاز داریم. به نظرم برای کشف فرهنگ و هنر هم نیازمند معدن‌ها و ریشه‌های فرهنگی هستیم و چنین کار و جست‌وجویی، وظیفه‌ی فرهنگی ما‌ست.