هنر هفتم را شاید بتوان پرمخاطب‌ترین گونه‌ی هنری در قرن اخیر دانست. گرچه هستند هنرمندان و نظریه‌پردازانی که سینما را بیشتر یک صنعت درآمدزا و پر زرق‌وبرق می‌دانند تا یک هنر ناب. این هنر که امروزه در بسیاری از کشورهای پیشرفته به‌صورت یک صنعت درآمده و میلیونرهای بسیاری را به دنیا معرفی کرده، از سوی دولت و حکومت‌ها نیز به عنوان ابزاری برای اشاعه‌ی فرهنگ و سیاست نیز به‌کار‌می‌رود. اما دین در کجای هنر هفتم قراردارد؟
« آیا می‌شود موضوعات دینی را به عنوان مقوله‌ای آسمانی با ابزاری تکنولوژیک که در گونه‌ها و سبک‌های مختلف در سراسر دنیا به ترویج فرهنگ‌ها و آداب مختلف و گاه ضددین مشغول‌است، به تصویر درآورد؟» این سوال در دوره‌های مختلف توسط منتقدین و سینماگران و همچنین کارشناسان حوزه‌ی دین بارها و بارها مطرح شده و جواب‌های بسیاری را نیز در پی داشته‌است. طرفداران هر کدام از نظریه‌های مثبت و منفی نسبت به این قضیه نیز دلایل محکم خودشان را دارند. اما در ایران بسیاری از سینماگران تحصیل کرده حوزه‌های دینی نیز هستند. تلفیق تکنیک‌های سینمایی برآمده از فرهنگ غرب به عنوان خاستگاه سینما با آموزه‌های دینی و آداب و رسوم و فرهنگ شرقی باعث شده تا آثار قابل تاملی در زمینه‌ی فیلم و سینما خلق شوند.
نظر منتقدینی که با رویکرد دینی به این دستاورد دنیای مدرن و مدرنیته نگاه می‌کنند، می‌تواند بخشی از پاسخ به سوال‌هایی باشد که در مورد تقابل دین و سینما مطرح‌می‌شود. «حسین معززی‌نیا» از فعالین عرصه نقد و نظر سینما در ایران و سردبیر و نویسنده‌ی چندین نشریه‌ی هنری دینی و سینمایی است . مقاله‌ای از او با عنوان « آیا سینما می‌تواند مظهر تجلیات دینی شود؟ » را با هم می‌خوانیم:
-----------------------------------------
«کمتر پیش می‌آید که صرف روایت کردن یک داستان مذهبی، باعث شود یک فیلمساز در زمرۀ سینماگرانی درآید که دغدغۀ دینی دارند.
پرداختن به تعابیری از قبیل «سینمای دینی» و «سینمای معنوی» و ساختن تركیباتی مثل «سینمای معناگرا» و «سینما در جست‌و‌جوی حقیقت» در نزد ما دلایل و سوابقی دارد به كلی متفاوت با جریان عمومی سینما در جهان.
ابتدا باید بدانیم تلقی ما از این تعابیر چیست و تا چه اندازه ممكن است بتوان بین دغدغه‌های خاص ما با مباحث طرح‌شده در تاریخ نظریه‌پردازی سینما به نقطه اشتراكی دست یافت.
روشن است كه خاستگاه سینما در جهان یك خاستگاه دینی نیست و از هر جنبه كه بنگریم جست و جوی‌مان برای یافتن یك منشأ دینی برای این پدیده‌ی قرن بیستم حاصلی در بر نخواهد داشت.
از منظر تاریخی، پیدایش و رشد سینما ادامه سیری است كه با ظهور وسایل تكنولوژیك در دوران پس از رنسانس آغاز شد؛ سینما داستان پر فراز و نشیبی را طی می‌كند و به تدریج در كمال ناباوری ناظران اولیه، از قالب یك اختراع شگفت‌انگیز علمی در می‌آید و تبدیل به یكی از درآمدزاترین صنایع قرن جدید می‌شود.
اما نكته اصلی بحث ما این است كه سینما به هر شكل تعریف شود، بی‌شك از مهم‌ترین و پیچیده‌ترین دستاوردهای مدرنیته است و گمان می‌كنم روشن است كه تفكر مدرن، باز به هر شكل كه تعریف شود، بی‌شك تفكری سكولار و غیر دینی است.
یكی از سوءتفاهم‌های رایج در هنگام طرح این نوع مباحث (به‌خصوص در میان مخاطبانی كه التزام دینی دارند) این است كه تصور می‌شود اشاره به غیر دینی بودن دنیای مدرن به این معناست كه عالم جدید همه‌ی تلاشش را در جهت مخالفت با دین و براندازی آن به كار برده است.
و آن وقت گروهی اظهار تعجب می‌كنند كه پس چه‌طور خودشان هنوز مؤمن باقی مانده‌اند و اگر دنیای جدید دین‌ستیز است چرا به غارت ایمان آنها نپرداخته، و گروهی دیگر هم به این باور می‌رسند كه در بهره‌گیری عملی از این سخنان باید به مقابله با دنیای جدید و تلاش برای نابود كردنش برخیزند، چرا كه ما دینداریم و دنیای جدید، دین‌ستیز و بنابراین باید به جنگ با این دشمن پرداخت.
مشكل از آن جا شروع می‌شود كه عموماً به این نكته توجه نمی‌كنند كه «غیر دینی» بودن یك تفكر و تمدن لزوماً به معنای «ضد دینی» بودنش نیست. عالم امروز با قصد نابود كردن دین شكل نگرفته است.
عالم امروز غیر دینی است به این معنا كه با تعهد به دین و با التزام به این كه دین، دائرمدار امور عالم باشد شكل نگرفته است، بلكه دین را به عنوان امری موجود به رسمیت شناخته و در كنار دیگر پدیده‌ها قرار می‌دهد.
این نگاه در همه‌ی آن چه كه در قرون اخیر از ناحیه‌ی تفكر مدرن صادر شده و موجودیت پیدا كرده جاری است و مقوله‌ای مثل سینما هم در این میان استثنا به حساب نمی‌آید و از هر وجه كه بررسی‌اش كنیم به زمینه‌های دینی برنمی‌خوریم.
با عنایت به مقدمات ذكر شده است كه وقتی سعی می‌كنیم عقاید مطرح شده درباره‌ی تعابیری از قبیل سینمای دینی را دسته‌بندی كنیم، به نوشته‌هایی بر می‌خوریم كه در توصیف آثار و احوال سینماگرانی نوشته شده‌اند كه موضوع آثارشان دین بوده است و كمتر به مكتوباتی بر می‌خوریم كه دغدغه‌ی بررسی نسبت سینما و دین در معنای عمومی‌اش را داشته باشند.
به همین دلیل كمتر پیش می‌آید كه صرف روایت كردن یك داستان مذهبی، باعث شود كه یك فیلمساز در زمره‌ی سینماگرانی درآید كه دغدغه‌ی دینی دارند و بعید است كه مثلاً سیسیل ب. دمیل را به دلیل ساختن فیلم ده فرمان یك سینماگر دینی به حساب آورند یا هنری كینگ را به خاطر فیلم آهنگ برنادت و یا هنری كاستر را به خاطر فیلم خرقه.
این نوع فیلم‌ها در رده فیلم‌های متعلق به ژانر تاریخی-مذهبی قرار می‌گیرند و سازندگان‌شان ممكن است قبل از این فیلم یك وسترن ساخته باشند و پس از این هم یك كمدی. 
اما در آن سو مشاهده می‌كنید كه سینماگری همچون اینگمار برگمان را كه تقریباً هیچ‌گاه فیلمی درباره‌ی عناصر و نشانه‌های مشخص دینی نساخته، یك فیلمساز دینی به حساب می‌آورند به این دلیل كه در عمده آثارش در پی جست و جوی نسبت میان انسان و منبع آفرینش است و شخصیت‌هایش معمولاً در سرگردانی بین كفر و ایمان به سر می‌برند.
و یا فیلمسازی مثل كارل تئودور درایر و حتی فیلمسازی مثل لوییس بونوئل را كه با پیروی از مرام سوررئالیست‌ها عموماً از جنبه‌ی سلبی به موضوع مذهب پرداخته و بسیاری از آثارش به ترویج الحاد می‌پردازد.
در این نوع نگاه، با پیروی از همان قاعده هنر مدرن كه پیش از این ذكر شد، فیلمسازی كه دین و موضوعات حول و حوش آن را «سوژه» خود كرده و تلاش كند كلنجارهای ذهنی‌اش با موضوع را از طریق آفریدن شخصیت‌های مختلف داستان و نوشتن گفت‌وگو‌هایی برای آنها تجسم بخشد، یك فیلمساز دینی به حساب می‌آید؛
چه مجموعه آثارش در جهت ترویج دین شكل گرفته باشد و چه در نفی دین و چه در فیلم‌هایش با شخصیت‌ها و تعالیم یك دین مشخص سر و كار داشته باشد و چه نداشته باشد و فیلمسازانی را كه صرفاً به روایت «ابژكتیو» یك داستان مذهبی پرداخته‌اند در زمره‌ی سینماگران دینی محسوب نمی‌كنند.
و اما درباره‌ی خودمان؛ شرایط ورود سینما به كشور ما و توسعه آن تفاوت مهمی با همان تلقی رایج از كاركرد سینما در مغرب زمین نداشته و تا پیش از وقوع انقلاب اسلامی، دست اندركاران سینمای ایران نیز در پی تحقق همان غایتی بودند كه در سینمای دنیا مرسوم بود.
حداكثر این كه سینمای ما به دلیل مواجهه‌اش با مخاطب ایرانی، خصوصیاتی بومی یافته بود كه وجه تمایز آن با سینمای دیگر كشورها به حساب می‌آمد. 
آن چه پس از انقلاب رخ داد این بود كه در شرایطی كه هنوز در مشروع بودن یا نبودن وجود خود سینما و ادامه فعالیت سینماگران تردید وجود داشت، نظریه‌های رایج اولین سال‌های پس از انقلاب، ظاهراً تكلیف سینما را نیز مشخص كرد: سینما یا باید «اسلامی» شود و یا اصلاً نباید باشد.
این نظریه‌ای بود كه در آن ایام درباره اغلب دستاوردهای تمدن جدید اظهار می‌شد و كمتر كسی هم در درست بودنش تردید می‌كرد، چرا كه این مباحث در حكومت تازه تأسیسی مطرح می‌شد كه نامش با قید اسلامی همراه شده بود؛جمهوری اسلامی.
و به نظر می‌رسید همان‌طور كه در تركیب «جمهوری اسلامی» شیوه‌ی مدرن اداره‌ی حكومت در دنیای امروز با قید «اسلامی» همراه شده، دیگر دستاوردهای تمدن مدرن نیز با ضمیمه شدن كلمه اسلامی به دنبال‌شان قابل استفاده خواهد شد و لازم نیست به كلی كنار گذاشته شوند.
و با همین تصور بود كه در آن سال‌ها تعابیر فراوانی بر همین وزن ساخته شد؛ از اقتصاد اسلامی و فرهنگ اسلامی و بانك‌داری اسلامی و دانشگاه اسلامی گرفته تا هنر اسلامی و سینمای اسلامی.
نمی‌دانم كسانی كه در آن سال‌ها چنین تركیباتی را ساختند و به كار بردند تا چه اندازه به ماهیت فلسفی عمل خویش آگاه بودند و آیا می‌دانستند كه این عمل‌شان در واقع نوعی مقابله با دستاوردهای تمدن غیر دینی مسلط بر جهان است یا نه، اما هر چه بود، ادامه‌ی این روند به وضوح نشان می‌داد تفكری در ایران پس از انقلاب رواج یافته كه مفروضات اولیه دنیای مدرن را به رسمیت نمی‌شناسد و تأكید دارد كه هیچ یك از دستاوردهای دنیای جدید را پیشاپیش نمی‌پذیرد مگر آن كه با دین سازگاری داشته باشند.
افزوده شدن‌های پی در پی قید «اسلامی» به كلماتی مثل اقتصاد و آموزش و علم و هنر، تأكیدی به حساب می‌آمد بر پاگرفتن حكومتی كه می‌خواهد در دل دنیای مدرن، بار دیگر به تفكر سنتی رجوع كند و نسبت همه چیز را ابتدا با دین روشن كند و در همه امور، از سیاست حكومتی تا برنامه‌ریزی برای اوقات فراغت مردم، دین را دائر مدار قرار دهد.
از این جا بود كه به تدریج نوشته‌هایی در تشریح «هنر اسلامی» و «هنر دینی» منتشر شد و علاوه بر تلاش‌های نظریه‌پردازان، در حوزه‌ی عمل نیز مسئولینی بر سر كار آمدند كه وظیفه داشتند تلفیق هنر مدرن با تفكر اسلامی، یا به عبارت دیگر به خدمت درآوردن ابزارهای هنر مدرن در جهت بیان مفاهیم اسلامی را به منصه‌ی ظهور برسانند و تجسم ببخشند.
پدیدار شدن جریانی موسوم به «سینمای عرفانی» در اولین دهه‌ی شكل‌گیری سینمای نوین ایران، نتیجه‌ی مستقیم همین تلقی بود.
متصدیان امر به این نتیجه رسیده بودند كه جنبه شرعی دین، شاید نشانه‌های مفهومی یا بصری چندانی برای عرضه در رسانه سینما نداشته باشد و در سینمای جهان هم نمونه مشابهی برای تأثیرپذیری نیافته بودند، بنابراین با سرمشق قرار دادن فیلم‌های دشوار و نمادین سینماگران شوروی سابق همچون آندری تاركوفسكی و سرگئی پاراجانف كه به واسطه سانسور شدید دولت‌های كمونیستی به زبانی مبهم و رمزآلود خو گرفته بودند، و تجویز استفاده از مفاهیم عرفانی، نوعی از سینما را رواج دادند كه ظاهراً تنها گزینه‌ی ممكن برای دور شدن از جریان فیلم‌فارسی و دستیابی به سینمایی متناسب با انقلاب اسلامی به نظر می‌رسید.
ادامه یافتن تلقی عجین كردن سینما با دین در نحوه‌ی مدیریت و نظریه‌پردازی سینمای پس از انقلاب است كه حالا در این سال‌ها خودش را در قالب تعابیر جدیدی همچون «سینمای معناگرا» و «سینمای در جست‌و‌جوی حقیقت» نشان می‌دهد.
در طول نزدیك به سه دهه‌ای كه از عمر سینمای جدید ایران گذشته، مدیران مختلفی با سلایق متنوع بر سر كار آمده‌اند، اما وجه مشترك همه‌شان ابداع تعابیری بوده كه علیرغم تفاوت ظاهری‌شان با هم، كماكان ترویج‌كننده‌ی همان هدف اولیه‌اند: به خدمت درآوردن سینما برای بیان حقایق دینی.
روشن است كه این نحو از تقرب ما به سینما كاملاً منحصر به فرد است؛ ما از ابتدای انقلاب موجودیت سینما را در گرو این دانسته‌ایم كه بتواند روزی به تمامی در خدمت دین درآید، در حالی كه در سینمای جهان اساساً نسبت مستقیمی بین ماهیت سینما و دین وجود نداشته و ندارد؛ جایگاه دین همواره به عنوان یكی از موضوعاتی كه می‌توانسته دستمایه‌ی كار یك سینماگر قرار گیرد در نظر گرفته شده و نه بیشتر.
در این مقایسه است كه مشخص می‌شود حتی تركیب «سینمای دینی» در نوشته‌ها و اقوال صاحب‌نظران غربی ارتباطی با كاربرد این تعبیر در نزد ما ندارد.
شاید دلیل این نوع مواجهه ما با سینما و تلاش برای محقق كردن تعابیری از قبیل «سینمای دینی» به سابقه‌ی دیگری نیز رجوع دارد: ما با مراجعه به حافظه‌ی تاریخی‌مان، نمونه‌هایی از هنرهای سنتی و بومی نظیر خوشنویسی، سفالگری، نگارگری، تذهیب و معماری را به یاد می‌آوریم كه به سادگی در خدمت بیان مفاهیم مورد علاقه‌مان در می‌آمدند.
این تصور چندان هم نادرست نیست و شاید بشود گفت نسبت هنرهای سنتی با موضوع‌شان، در خیلی از موارد نسبت ظرف و مظروف است و آن هنرها می‌توانند در خدمت بیان هر مضمونی درآیند.
با رجوع به این سابقه است كه تصور می‌كنیم هنرهای دوران جدید هم می‌توانند چنین نسبتی با مضمون مورد نظر ما برقرار كنند و اغلب می‌گوییم كه اگر كسی فوت و فن این هنرها را بیاموزد، می‌تواند مضمون دینی را از طریق این «ابزار»ها منتقل كند.
و كمتر پیش آمده كه از خودمان بپرسیم اگر چنین نسبتی بین فرم و محتوای هنری همچون سینما برقرار است، پس چرا ما هنوز هم پس از نزدیك به سی سال از گذشت انقلاب اسلامی موفق نشده‌ایم سینماگرانی تربیت كنیم و فیلم‌هایی تولید كنیم كه حداقل در نیمی از تولیدات سالانه‌مان، مصداق سینمای دینی به حساب بیایند.
واقع آن است كه سینما یك ابزار بیانی رام و مطیع نیست كه در صورت تسلط بر قواعد بیانی‌اش، موفق شویم هر مفهومی را به واسطه‌ی آن منتقل كنیم.
سینما پدیده‌ی پیچیده‌ای است با وجوهی متفاوت و گاه متناقض كه تلاش برای تغییر این قابلیت‌ها و استفاده از سینما برای برآورده كردن مقاصدی بسیار متفاوت با آن چه در تمام دوران‌ها مشاهده شده، دشواری‌هایی دارد كه ابتدا باید در نظر گرفته شود.
ما باید در وهله‌ی اول دریابیم كه با پدیده‌ای غیر دینی مواجه‌ایم كه در طول تاریخ موجودیتش، بیش از هر چیز وظیفه‌ی سرگرم كردن مردم را بر عهده داشته و ساعات تفریح و استراحت آنها را به خود اختصاص داده، نه لحظاتی را كه آمادگی برای تذكر و تنبه داشته‌اند.
با پدیده‌ای تا این حد پیچیده و چند لایه نمی‌توان به همان سادگی مواجه شد كه منطق هنرهای سنتی‌مان ایجاب می‌كند. قدر مسلم این است كه می‌توان از سینما برای طرح مؤثر مضامین دینی بهره برد. این امری ناممكن نیست، اما برای هموار شدن این مسیر شاید باید تلاش متفاوتی را برای درك ماهیت سینما و قابلیت‌های بیانی‌اش آغاز كرد.»
منبع : http://deabel.org/vdch.mnmt23nkiftd2.txt