Street Art یا «هنر خیابانی» گونه ای از هنر است که از دهه 1980 به بعد در اروپا و امریکا مطرح‌شد و افرادی را نیز به عنوان هنرمند به جامعه غربی معرفی‌کرد. از استریت‌آرت به عنوان هنری یاد می‌کنند که در دو دهه پایانی قرن بیستم در مقابل هنری قد علم کرد که خالقان اثر، محصولات نهایی‌شان را در موزه‌ها و گالری‌ها و کلیساها در معرض بازدیدعموم‌قرارمی‌دادند.
بیشترین نمایش هنرخیابانی را می‌توان در دسته هنر «گرافیتی» و دیوارکشیده‌هایی دید که هنرمندان غیررسمی بر روی دیوار خیابان و پیاده‌رو ها خلق می‌کنند. گرچه گرافیتی را به نوعی هنری اعتراضی می‌دانند اما در جوامع مختلف نوع رویکرد هنرمندان به این هنر متفاوت است. ولی آیا در میان هنرهای اسلامی می‌توان جایی برای هنرخیابانی بازکرد؟ سوال دیگر اینکه «گرافیتی اسلامی» آیا گونه‌ای از هنر اسلامی است که در سال‌های اخیر رواج داشته و یا در قرون گذشته نیز می‌توان نوعی از این هنر را در آثار تاریخی مختلف دید؟
هر محقق و پژوهشگر در مواجهه با اینطور مسائل که در سال‌های اخیر و به‌خصوص از غرب به کشورهای مسلمان راه یافته‌اند، می‌تواند رویکرد متفاوتی داشته باشد. دین و هنر در مقابل مصادیق مدرنیته و نگاه سیاسی افراد رنگ منحصربه‌فردی پیدا می‌کنند. بعضی محققین اسلامی که سعی می‌کنند نگاهی سنتی داشته باشند، در پاسخ به این سوال که آیا می‌توان نمونه‌های هنر گرافیتی را در آثار اسلامی یافت یا خیر، جواب مثبتی دارند. آنها کنده‌کاری‌ها و نقش و نگاره‌هایی که بر روی دیوار و سقف مجامع عمومی که در قرون گذشته توسط معماران و هنرمندان مسلمان ساخته‌شده‌اند را نوعی از گرافیتی اسلامی می‌دانند.
پربیراه هم سخن نمی‌گویند. مکان‌هایی همچون بازار در کشورهای اسلامی جایی برای خلق آثار هنرمندانی می‌شد که راه به ساخت قصر و خانه‌های سلطنتی نمی‌بردند. گرچه هستند هنرمندان رسمی در تاریخ هنر اسلامی که دست به ساخت مکان‌هایی برده‌اند که مصرف عمومی داشته و بانی رسمی نداشته‌اند. جاهایی مثل «رختشویخانه» که با نوعی دیوارکشیده و کنده‌کاری تبدیل به آثاری هنری شده‌اند.
اما تفاوت اینجاست که هنرمندان هنر گرافیتی در غرب و در دنیای مدرن اغلب به‌صورت ناشناس دست به خلق آثار می‌زنند. این اتفاقی است که در هنرخیابانی در کشورهای غربی افتاد و به نوعی می‌توان گفت ریشه در فرهنگ جوامع غربی داشت. اینجا حرف از رد یا تایید هیچ‌کدام از این گونه‌های مختلف هنری نیست. تنها در این جملات می‌خواهیم به سوالاتی دست پیدا کنیم تا بتوانیم در شناخت گونه‌های مختلف هنری و دیدن تغییرات آنها در گذر زمان و در گذر از یک جامعه به جامعه‌ای دیگر به نظری دست پیدا کنیم.
اما در ایران و در سال‌های پیش و پس از انقلاب اسلامی نوعی از دیوارنوشته و دیوارکشیده رواج یافت. خالقان این آثار در پیش از انقلاب اسلامی به نیات سیاسی و انقلابی دست به خلق آثار خیابانی می زدند، اما اثر پایداری این آثار بر دیواره ذهن مخاطبین و مردم عادی باعث شد پس از پیروزی انقلاب اسلامی در سال پنجاه و هفت و مقارن با میارزات هنرمندان مستقل در کشورهای غربی با دولت‌های مرکزی، هنر گرافیتی در ایران به روندی قابل بررسی دست پیدا کند. از نوشتن آیات و شعارهای سیاسی تا کشیدن تصویر چهره شهدا و کشته‌های جنگ و شخصیت‌های سیاسی تا آثاری که صرفا جنبه هنری داشتند.
این همه بدین معناست که شاید بتوان برای «گرافیتی اسلامی» دسته‌ای قائل شد و به دور از هرگونه جهت‌گیری آثار هنرمندان این رشته را در کشورهای مسلمان مورد بررسی قرار داد.
اما برای آشنایی بیشتر با این گونه‌ی هنری، به مقاله «دیوارنگاره‌هایی که زندگی را روح می‌بخشند» اثر «کلوس هردیگ» به ترجمه «الهام هاشمی» نگاهی می‌اندازیم. این مقاله که در شماره 55 مجله «حرفه:هنرمند» به چاپ رسیده به بررسی هنر «گرافیتی» در آثار بعضی هنرمندان مطرح این رشته می‌پردازد.
« آنچه دیوارهای نقاشی شده سال‌های اخیر را فوق‌العاده جذاب می‌کند، قرار گرفتنِ اغلبِ آنها در فضای عمومی شهر و امتداد یافتن شان به اندازة بزرگیِ ساختمان هاست که این امر باعث شده در تجربة مستقیمِ معماریِ شهری حضور پُر رنگی داشته باشند. دیوارهای منقوش در گذشته ـ که معمولاً شامل دیوارنگاره، پیکره‌های برجسته آویزهای دیواری تزیینی بودند ـ تقریباً همیشه در فضای داخلی ساختمان جای می گرفتند و از این رو، در فضای شهری و خیابان ها نقش فعّالی نداشتند.
این ویژگی که دیوارها در معرض دید عموم قرار دارند، توجه معماران، نقاشان، هنرمندان گرافیست، مراجعینِ به آنها و طبیعتاً عموم را در سال‌های اخیر به خود جلب کرده است. احتمالاً این امر مشخصاً درمورد نیویورک صادق است که بسیاری از این دیوارها مانند پمپ بنزین‌هایی که سال‌ها قبل ـ وقتی تعدادشان زیاد نبود ـ مانند شبکه‌ای از نمادهای مشابه در سرتاسر شهر وجود داشتند و بدونِ آنها تشخیصِ مکان‌ها دشوار بود، عملکردی مشابه را آغاز کرده اند.
اغلب، تمام سطحِ یک دیوار ساختمان که روبروی فضایی خالی قرار گرفته ـ جایی که به هیچ دردی در گذشته نمی‌خورده و شاید برای پارک کردن ماشین یا بازی استفاده می شده ـ با نقاشی‌های آبسترة اشکالی که استفاده از آن ساختمان را مشخص می‌کنند به معنای واقعی کلمه تزئین می‌شود. در هر حال، ویژگی عمومی بودنِ این اثرماندگار را می‌توان به واسطة این واقعیت به رسمیت شناخت که از پیام‌های تبلیغاتی لفظی کناره می‌گیرد و در عوض، موقعیتِ طبیعی و کنونی که در اختیار دارد را به گونه‌ای شیطنت آمیز تفسیر می کند. به همین خاطر، پنجره‌ها، شومینه‌ها، پلکان‌های اضطراری و امثال اینها می‌توانند در طراحی‌ها حضور داشته باشند که در نتیجه، نه تنها دیواری بی‌روح را زندگی می‌بخشند بلکه با اندازه‌های غول آسا و رنگ‌های غیرمعمولشان، وحدتی ذهنی و ادراکی برمی‌انگیزند که کاملاً در تقابل با ساختارِ ازهم گسیخته و آشفتة شهر قرار دارد. بنابراین، چنین دیوارنگاره غول‌آسایی شاید به واسطه ظاهر معمارگونه‌ای که دارد، تا حدّ زیادی به جامعه خدمت کند. و به همین منظور است که "خطای دید" (Trompe l'oeil)و انواع دیگر تصورات و ظواهر گول‌زننده، ایده‌های مشخصی هستند که در این زمینه به کار می‌آیند. هنرهای گرافیکی دیواری همچنین می‌توانند به مردم کمک کنند تا مسیر خود را طوری انتخاب کنند که از میان راهروها و تونل‌های بسیار سرسام آور و طولانی ـ که به نظر می‌رسد بیشتر و بیشتر بخشی از معماری معاصر تلقی می شوند ـ عبور کنند .
با در نظر گرفتن این واقعیت که دیوارهای نقاشی شده، شکل گسترش‌یافته معماری هستند، نکته عجیب این است که آنچه تنها به عنوان تزئینی شیطنت آمیز وارد معماری شد، امروز به طور جدی دارد بر خودِ معماری تأثیر می‌گذارد بدین شکل که یکدستی و تخطی‌ناپذیریِ نهفته دیوار زیر سؤال رفته و معماری دارد از هنرهای گرافیکی سمبولیک و توهّم زای روی سطح ساختمان‌ها و مواد به‌کار رفته در آنها تقلید می‌کند. یا شاید بعد از همه این اتفاقات، چنین تغییری اصلاً عجیب نباشد.
شرکت کریسلر که استودیوی طراحی گرافیک خود را داشت به واسطه پروژه گرافیکی فوق العاده عظیمی که در کارخانه اکسل (Axle) خیابان اِلدونِ دترویت در دست گرفت، در زمینه ارتقاء امکانات و شرایط کاری در حوزه خود جهش قابل ملاحظه‌ای کرد. این پروژه به هزار فوت (معادل ۳۰۴۸۰ سانتیمتر) از دیوارهایی که کارخانه را دربر گرفته بودند اختصاص داشت. این دیوارها طوری طراحی شدند که همه خروجی‌های ادارات، کافه تریا، درمانگاه و لابی را به وضوح نشان می دادند. علائم نقاشی شده ارتفاع ۱۳ فوتی دیوارها را فراگرفته بودند و شامل طرح‌های رنگین کمانی می شدند که به دور پلکان‌ها می‌چرخیدند، لوله کشی‌های خارجی را دربر می‌گرفتند و تا امتداد ماشین‌های صنعتی پیش می‌رفتند. در این بین، بروشورهای چهار رنگی، پوسترها، دکمه‌ها، و تکّه دوزی‌ها توزیع می شدند تا کارگران به هنگام انجام پروژه هشیار باشند و انگیزه‌ای باشد برای حضورشان در زیباترکردن هرچه بیشترِ هویّت کارخانه.
آرمین هافمن طراح گرافیک سوئیسی‌ست که او را به عنوان معلم هم می‌شناسند. او به مشکلات طراحی سه بعدی کاملاً واقف است و این نوع طراحی را بر انواع دیگر ترجیح می‌دهد. از این رو، با معماران و طراحان شهری همکاری بسیار نزدیکی داشته و در طراحی میدان‌ها، مکان‌های تفریحی، پیکره‌ها، مجسمه‌ها و ساخت عناصر تزئینی برای آنها بسیار کمک کرده است. این کار برای او جذابیت بسیار دارد چراکه طراح گرافیک به واسطه آن فرصتی پیدا می‌کند تا در زیبایی فضای شهری سهم به سزایی داشته باشد.
در دهه شصت، ساختمان دِجِوو (DeGeWo) به منظورِ ارتقاءِ آن قسمت از شهر به مجلس سنای غرب برلین واگذار شد. از این رو، در میانه میدان وینتاستراس، مرکزی برای بحث و گفتگو بنا شد تا ساکنان بومی را از پروژه باخبر کرده و در صورت نیاز، برای رفع مشکلات احتمالی کمکشان کنند. ساختمان از سه بخش کلی تشکیل می شد که هر کدام زمینی مربع شکل بودند با عملکردهای ذیل: اتاق نمایش، دفاتر ساختمان، امکان مذاکره به واسطة اتاق کنفرانس و دفتر مربوطه. پاویلیون (Pavilion) در میانه خیابان قرار گرفته است. همچنین به خاطرِ شکل پویا و علامت مانند آن، توجه بسیاری را به لحاظ بصری جلب می‌کند؛ بدین شکل که گروهی از فِلِش‌ها از دو طرف به دور ساختمان چرخیده‌اند و همین امر باعث شده که سه بخش مختلف ساختمان، پیاده رو را به ورودی اصلی ساختمان هدایت کنند. رنگی که انتخاب شده ـ فلش‌های سفید بر روی رنگ قرمز و فلش‌های قرمز بر روی رنگ سفید و تناقض موزون در اندازه‌های آنها ـ باعث شده ساختمان‌ها از خانه‌های خاکستری رنگ اطراف و از درختان سبزِ پیرامون جدا شده و مشخص‌تر شوند. قابل ذکر است که بعد از اتمامِ طرحِ بهتر کردن ساختمان، از آن برای مصارف دیگر نیز استفاده خواهد شد.
هواپیمایی بین‌المللی بِرَنیف مؤسسه طراحی هارپر و جورج را راه‌اندازی کرد تا فضای داخلی هواپیماها و ترمینال‌هایش در فرودگاه های مختلف را از نو طراحی کرده و جان تازه بخشد. اینجا شهر کانزاس، لاوفیلد (فرودگاه قبلی دالاس) است. در اینجا، با هر کدام از سالن‌های خروجی فرودگاه مانند نوعی واحد معماری برخورد شده است. بَنرهای رنگی استیل به مانند سالن‌های اشرافی قرون وسطا از سقف آویزان‌اند. قالی‌ها و رویه‌دوزی‌ها ترکیب رنگ‌های روشن را کامل کرده‌اند و دیواره‌ها (پارتیشن ها)ی پارچه ای فضای نشستن را به مکانی خصوصی تبدیل کرده‌اند. محل دریافت بار نیز به واسطه طرح‌های موزون و رنگ‌های درخشان جانی تازه گرفته است. عکس‌های بالا فضای ورودی با باجه تحویل بار را نشان می‌دهد. همچنین سالن انتظار؛ جایی که صندلی‌های هرمان میلر قرار گرفته‌اند و صفحات مازونیت (Masonite) رنگ شده بر روی دیوارها نصب شده‌اند.
این چیدمان تایپوگرافی که با الهام از دستگاه گوارش انسان ساخته شده با هشت و نیم فوت ارتفاع و چهل فوت طول در کافه‌تریای مرکز سی بی اس در نیویورک قرار گرفته است. لو دُرفسمن، رئیس پیشین سی بی اس که مسئول طراحی و تبلیغات آنجاست، دیواره نگاره ای سه بعدی طراحی کرده که لغات و اشکالِ درون آن با غذا سروکار دارند و بدین صورت هدف از کافه را در این اثر گنجانده است. این اشکال سفید رنگ در تقابل رنگی با کولاژها و عتیقه هایی قرار دارند که به همراه میوه‌ها، قوطی‌ها و برچسب‌های رنگ شده با دست، بر روی دیوارها جای گرفته‌اند. تأثیر چشمگیر نور که به واسطه اندازه های مختلف و ضخامت این عناصر به وجود آمده، جان تازه ای به دیوار بخشیده است. جزئیات طراحی و چاپ این اثر برعهده هرب لابالین و تام کارناس بوده است.»