در میان گونه‌های مختلف نمایش ایرانی، تعزیه شاید قوی‌ترین، کامل‌ترین و پیچیده‌ترین باشد. این کامل‌بودن و خودبسندگی از تعزیه یک سیستم کامل دراماتیک می‌سازد. سیستمی که قابلیت آموزش، تحقیق، تحلیل و تامل بسیار دارد. می‌دانیم که سیستم مجموعه‌ای ارگانیک از اجزای به‌هم‌پیوسته است که در رابطه‌ای متقابل و هم‌ارز، نیل به هدف مشخصی را رقم می‌زنند. در این تعریف شاید هر نمایشی را به تنهایی، بتوان یک سیستم دانست. اما تعزیه را نه در قالب یک اجرای واحد که در قالب کلی ژانر، می‌توان سیستمی نظام‌مند دانست که در قامت متدهای مهم تاریخ تئاتر چون استانسیلاوسکی، اپیک و… قابلیت عرض اندام دارد. چرا که در سیستم تعزیه همه‌چیز از پیش تعریف شده و جایگاه معین و مختص خود را دارند. از راه رفتن و کلام گفتن بازیگر گرفته تا شیوه صحنه‌آرایی، لباس، موسیقی، مکث‌ها، حاشیه‌ها، نمادها و خلاصه هرآنچه که در یک اجرای تعزیه عرضه می‌شود، تعاریف و هدفمندی ویژه‌ای برای خود دارند. درباره اجزای این سیستم و ارتباط هوشمندانه و تحلیل وضعیتی آن، سخن بسیار می‌توان گفت. اما این مقاله قصد دارد تا به المان‌هایی از سیستم نظام‌مند نمایشی تعزیه بپردازد که خصلت‌هایی مدرن و گاه پسامدرن دارند. در واقع خصلت‌هایی که در ظاهر باید ناقض وضعیت سنتی و کلاسیک یک نمایش باشند، درحالی که به‌عکس به نقاط قوت آن بدل شده‌اند.
بیگانه‌سازی یا فاصله‌گذاری
بیگانه‌سازی (verfremdung)، که در ایران به فاصله‌گذاری مشهور است، مفهومی برشتی است که می‌توان نمونه‌های عملی آن را در تعزیه دید. هر چند بیگانه‌سازی تعزیه با بیگانه‌سازی برشت، تفاوت ماهوی بسیار دارد. شبیه‌خوان تعزیه همچون بازیگر تئاتر اپیک هرگز خود را با نقش یکی نمی‌داند. او از شیوه‌های به‌خصوصی برای این تفکیک بهره می‌برد که همگی خلاق هستند. شبیه‌خوان از روی نسخه می‌خواند و متن را همیشه دردست دارد، در میانه نمایش استراحت کرده، آب و غذا خورده و عرقش را پاک می‌کند. او در بسیاری از اجراها در ابتدای نقش خود به تماشاگر اعلام میکندبه هیچ روی، خود نقش نیست بلکه شبیه اوست. مانند جمله «من نه شمرم، نه اینجا کربلاست» که شبیه شمر در ابتدای ورود خود به تعزیه عاشورا می‌خواند.
شبیه‌خوان در میانه خواندن از روی نسخه خود، گاه در همراهی
با احساسات مخاطب بر واقعه پیش‌روی می‌گرید، گاه توضیح می‌دهد و گاه حتی از نقش خارج می‌شود اما نکته‌ای که این بیگانه‌سازی را از نوع برشتی آن متمایز می‌کند، تفاوت در هدف و معنای فرم است. در حقیقت برشت این بیگانگی را برای دورکردن احساسات مخاطب و بیداری عقل و قضاوت او به‌کار می‌گیرد، اما تعزیه با این عقلانیت کاری نداشته و همچنان در کار برانگیختن احساسات است و بیگانه‌سازی تعزیه‌ای تنها به این دلیل رخ‌می‌دهد که شبیه‌خوان به هیچ‌روی خود را واجد ارزش و لایق بودن در نقش اولیا ندانسته و در قالب اشقیا رفتن را نیز لعین ابدی شدن می‌داند. در حقیقت بیگانگی و فاصله شبیه با نقش ریشه‌ای کاملا ایمانی و مذهبی دارد درحالی‌که بیگانگی تئاتر اپیک عقلانی و انقلابی است. با این‌حال این اتفاق که متعلق به تئاتر مدرن است در تعزیه کهن، در قالب فرمی همسان اما محتوایی متفاوت روی می‌دهد.سمبولیسم
تعزیه یک نظام جامع نمادین است. همه‌چیز در این نمایش نشانه‌هایی قراردادی هستند. از بازی بازیگر تا موسیقی و صدای صحنه و همه المان‌های اجرایی؛ از یک نظم نمادین پیروی می‌کنند که تنها مخاطب آشنا به قرارداد، قادر به رمزگشایی آن است. اولیا سبز می‌پوشند و اشقیا قرمز. حر تا در «شک» است، زردپوش است و ایمانش را با پری سفید به نمایش درمی‌آورد. اولیا بر سکو می‌ایستند به نشان مرکزیت و اشقیا بر حاشیه به نشان محاصره. اولیا به لحن خوش، آواز می‌خوانند که خیرند و اشقیا اشتلم‌خوانی می‌کنند که جابرند و متجاوز. تشت آبی بر زمین، نماد فرات است و چند شاخه درخت، نماد نخلستان. اسب بی‌سوار، پیغامبر مرگ است و کبوتر در پرواز، نشان صعود روح. کاه بر سرکردن، نشان عزاست و دست برپا کوبیدن، نشان درد. بازیگری و موسیقی نیز در تعزیه سمبلیک هستند. میدان‌گیری، اسلحه‌پوشی، مقابله صوری، مجادله کلامی و… هرکدام در بازیگر معنایی ویژه را دلالت می‌کنند و موسیقی متناسب با ضرباهنگ یا سازهای به‌کار رفته، رجعت به مدلولی، متفاوت دارد. در حقیقت نشانه‌های تعزیه برخلاف بسیاری از گونه‌های نمایشی به‌هیچ روی شمایلی نیستند، حتی نمی‌توان به دلیل پشتوانه فکری مذهبی حاکم بر نمایش این نشانه‌ها را استعاری دانست چرا که تعزیه رابطه مبتنی بر شباهت را نفی می‌کند. این نشانه‌ها در اکثر موارد کاملا نمادین هستند.صحنه خالی، انتزاع ذهنی بیننده
تعزیه در صحنه‌ای تقریبا خالی و با آکساسوار حداقلی، اجرا می‌شود. این فضای خالی که تمرکز را به بازیگر و خیال و انتزاع ذهن مخاطب می‌کشاند، بسیار به تئاتر بی‌چیز گرتوفسکی، شباهت دارد. تماشاچی در مواجهه با تعزیه بیشتر از آنچه می‌بیند، ناگزیر است تا خیال‌سازی کند؛ مثلا شبیه‌خوان بر صحنه تقریبا خالی تعزیه، اعلام می‌کند که اینجا کاخ یزید است و مخاطب این کاخ را در ذهن خود می‌سازد.شکست روایت، داستان در داستان
تعزیه از پیش‌واقعه، واقعه و گوشه تشکیل شده و در میانه اینها نیز نوحه و مرثیه و مداحی، اجرا می‌شوند. داستان‌های پیش‌واقعه عموما به داستانی دیگر در دل خود که همان واقعه است، گره می‌خورند. گوشه‌ها داستان‌های متفاوت و زینت بخشند. روایت وقایع درمیان موافق‌خوانان و مخالف‌خوانان تقسیم شده و هر کس تکه‌ای از پازلی رنگارنگ را به نمایش درمی‌آورد.هویت‌بخشی به ابزار و آلات و سوژه شدن اکساسوار
سخن‌گفتن شبیه‌خوان با اسباب و ابزار خود مثل شمشیر و زره و خاک و… در تعزیه بسیار اتفاق می‌افتد. شبیه‌خوانی که آماده نبرد می‌شود، از شمشیر و جوشن خود مدد طلبیده یا در رجزخوانی از او همانند موجودی زنده و فاعل، تمجید می‌کند. این تشخص بخشی به ابژه، گاه آنها را به سوژه‌هایی فعال در تعزیه بدل می‌کند؛ مانند نخل تابوت در تعزیه امام حسین و تشت آب در تعزیه عباس.حضور دایم کارگردان و دخالت او در حین اجرا
معین‌البکاء (کارگردان تعزیه) در ابتدای اجرا، داستان را برای مخاطب توضیح داده و در حین اجرا نیز با فی‌المجلس گویی و تنظیم اشتباهات شبیه‌خوانان یا با اجرایی فعال در حاشیه‌روی در یک اجرای تعزیه شرکت فعال داشته و متناسب با شرایط دست به عمل ویژه‌ای می‌زند.
آگاهی و اشراف تماشاگر و بازیگر بر سرانجام واقعه
مخاطب تعزیه از ابتدای شرکت در آن می‌داند که قرار است در پایان چه اتفاقی بیفتد. در حقیقت او با باور مذهبی و برای گریستن بر تلخی پایان، به صحنه آمده و از همین روی پیش از آغاز، آماده است. اما آن‌دسته از تماشاگران هم که بدون این آگاهی به صحنه آمده‌اند در ابتدای اجرا و توسط معین‌البکاء از پایان مطلع می‌شوند. شبیه‌خوان اولیا می‌داند که بناست بمیرد و شبیه اشقیا به شرارت و لعین بودن خویش آگاه است.موسیقی هویتی مستقل
موسیقی را به نوعی می‌توان روح تعزیه دانست. موسیقی تعزیه تنها صدایی در همراهی یا فضاسازی نیست. موسیقی تعزیه به عنوان عاملی کاملا دراماتیک، هویتی مستقل، فاعلانه و کاراکترگونه دارد. سازهای مختلف، دستگاه‌های موسیقی مختلف، ضرباهنگ‌های متفاوت هرکدام نمایشگر پدیده‌ای خاص هستند. دمیدن در شیپور از ورود تازه به صحنه می‌گوید و صدای سنج، ضربات شمشیر را می‌سازد، غارت خیمه‌ها و اسلحه‌پوشی شمر بدون موسیقی ویژه خود اصلا قابل تصور نیستند. خواندن در مایه چهارگاه و شور و نوا نمایش اولیاست و یک طبل می‌تواند با تغییرات ویژه انواع مختلفی از فضاهای متفاوت را ترسیم کند. مثل طبل جنگ، طبل بشارت، طبل هلهله، طبل عزا، طبل کین و… .مکث
مکث را یکی از اتفاق‌های تئاتر مدرن می‌دانند. درک لزوم سکوت، توقف و حضور خالی. در تعزیه مکث و لزوم وجود آن به‌خوبی درک شده و در اکثر اجراها از آن بهره برده می‌شود. البته مکث تعزیه در سکوت اتفاق نمی‌افتد بلکه با صدای زیر طبل به نمایش درمی‌آید.شرکت مخاطب در اثر
مخاطب تعزیه، حضوری فعال در اثر دارد. او دورتا‌دور صحنه‌ای گرد بدون پرده و بدون تفکیک از صحنه، جزیی از روند اجرا محسوب می‌شود. شبیه‌خوان و معین‌البکاء به سراغش رفته و با او حرف می‌زنند، در نوحه، مرثیه و آواز از او مدد می‌گیرند و با شور، حرارت و درگیری احساساتش، اجرا رنگین‌تر و شکوهمندتر می‌شود.برچسب‌ها : المان‌هاي نمايشي, تعزيه, مدرن و پسامدرن