تقریبا در تمام انواع هنر، هرچه ریزه‌کاری‌ها در خلق اثر و دقت در انجام این ریزه‌کاری بیشتر شود، می‌توان گفت با اثر ماندگارتری روبرو خواهیم بود. چه که بسیاری از نقاشان و طراحان و حتی شاعران و نویسندگان را می‌توان نام برد که برای تولید یک اثر گاه سالیان سال وقت و عمر گذاره‌اند. بسیاری از معماران حتی تمام عمر را صرف تولید یک اثر کرده‌اند. اصرار هر چه بیشتر هر هنرمند بر توسعه مخصول هنری خود همیشه باعث شده تا میزان یگانگی در آن اثر بیشتر شود.
از دیگر سو در هنری همچون معماری به عنوان مثال چون به عنوان یک پیشه و راه کسب درآمد نیز محسوب میشود، باید در کنار دقت در انجام کار و صرف وقت کافی برای تولید یک اثر، معمار به تکنیک‌هایی دست پیدا کند تا به روند دقت و تولید خود سرعت بخشیده و محصولات بیشتری تولید کند. این نکته را می‌توان برای همه انواع هنر به کار برد.
در هر نقطه از جهان هم می‌توان دید که با زیاد شدن تکنیکهای دقت و سرعت در معماری، سبک‌های مختلف معماری پدید آمده‌است. این نکته را می‌توان در کنار و همسوی با نفوذ ریشه‌های فرهنگی و بومی و محیطی دانست. سبک معماری اسلامی نیز برای خود در انجام کار و تولید محصولات هنری سبک و سیاق ویژه خود را دارد. تزئین هر گوشه از بنا و یا اثر یکی از تکنیکهای پرکاربرد در معماری اسلامی است که آن را حتی می‌توان به عنوان ویژگی خاص این گونه از هنر اسلامی دانست.
در بخشهایی از مقاله " معماری اسلامی؛ ماوای معنا " نویسنده به بررسی انواع تزئین و تزئینات، تکنیکها و آداب آن در معماری اسلامی می‌پردازد. آن را مرور میکنیم:
معماری اسلامی؛ ماوای معنا
هنرمندان و معماران مسلمان به تزیین از دیدگاه اعتقادی خود می نگریستند و آن را در خدمت آفرینش فضای مورد نظر خود به کار می بردند. درتزیین بناها سه عنصررابیش از عناصردیگر مشاهده میکنیم:حجاری ، گچ بری وکاشیکاری
به طورکلی هنرمند مسلمان درتزیینات ، کمترازسنگهای قیمتی وفلزاتی چون طلاونقره استفاده میکند واین امربه نظرمی رسد که برتراویده ازاعتقادراسخ اونسبت به پرهیزازتجمل دنیوی باشد. برای همین است که درتمدن اسلامی ، سفالینه های لعابداردرخشان جایگزین ظرف های زرین وسیمین ادوارگذشته می شود.تزیین در اینجا پوشاننده حقیقت و ترفندی برای زیبا نمایی و قلبِ جوهر (ذات) نیست ؛ بنابراین با تزیینات دنیاییکه نوعا به منظور استتار باطن معیوب و اغوای مخاطبان به کار بسته می شودتفاوتهای اساسی دارد. تزیین در اینجا هماهنگ سازی مصالح با فرم کلی می باشد و همچنین ایجاد طراوت و درخشش در بنا. در تزیینات اسلامی ، فریب تصویری و یا تفاخر هنرمند وابهت آفرینی هایکاذب مد نظر نیست ؛ بلکه قصد آن است تاسکون وسروریکه لازمه عبادتگری است پدید آید و جوهره اعتقادی بنا بروزی دو چندان یابد.
مقرنس یا لانه زنبوریکه به آن استالاکتیت stalactite هم می گویند در اصل بخشی از طاق می باشد که تاثیر تزیینی سه بعدی ایجاد میکند. مقرنس مجموعه ای دل انگیز از سطوح و احجام متعدداست که هدف از آن احتمالاایجاد انگاره ای فضایی برای پیوستن آرام و زیبای مربع پایه به دایره گنبدبوده است [33]. این اتصال نمادین آنگاه مورد تحسین بیشتری قرار می گیرد که بدانیم اجزاء سازنده مقرنس بسیار کم شمار است واین مجموعه بلورین وش پرشکن مواج تنها از ترکیب چند عنصر معین و محدود پدید آمده است. با این همه ابداعات ترکیبی معمار هنرمند چندان پر مایه و شگفت انگیز است که خیال و نگاه را در خم و خیزش به جریان و سیلان می افکند.
معماری اسلامی در طول تاریخ خود پیوسته از سه نوع تزیین بهره بیشتری برده است و آن عبارت است از آجرکاری ، گچ کاری و کاشیکاری .
آجر مهم ترین وسیله در اختیار معمار بوده و او کوشیده تا برای آنکه آجر از صورت خشک و خاکی اش خارج شود در هنگام نما سازی میان آنها نقش اندازیکند ، آنها را به صورت جناغی و لوزی بچیند ، برخی را پست تر نشاند ، برخی را به جلو فرا خواند و از بعضی دیگر در آفرینش سایه ها مددگیرد. [34] استفاده از آجر به منظور بنا سازی و هم به منظور استفاده های تزیینی از آن در جهان اسلام به مراتب بیش از سنگ می باشد؛ واین شاید به خاطر جنبه های بصری خاص سنگ باشد که هرگز نمی تواند در حد آجر ، بنا رابه لطافت بصری برساند.
منشاء اهمیت و تکامل آجرکاری تزیینی هنوز تا حدودی حالت معما دارد. در مقبره سامانیان در بخارا (که قدیمی ترین نمونه از این دست به شمار می رود) آجر هم در سطوح تزیین شده وهم به شکل بخشهایی از حجمهای معماری (مانند دیوارها وبرجها) حضور دارد. گرچه در قرنهای چهارم و پنجم هجری قمری استفاده از آجر دیگر یگانه مهارت تزیینی نبود اما به صورت یکی از تکنیکهای عمده باقی ماند و به میزان قابل توجهی هم پیشرفت کرد.
ایجاد تغییر در روند آجر کاری تنها به منظور تاکید بر خطوط اصلی بنا نبود (مانند قسمت بالایی برج محمود در غزنه) بلکه به منظور متمایز کردن سطحیکه قصد آن را نیز داشتند مورد استفاده قرار می گرفت.
روش آجر چینی ، سطح منحنی گنبد ها را مبدل به سطوح جناغی پیوسته میکرد و زیبایی خاصی به آن می بخشید. (جزییات آجر کاری سقف مقبره ارسلان جاذب - سنگ بست)
گچ در کنار آجر پیوسته دو کاربرد مهم داشته است:
از سویی در شیوه های مختلف چیدن آجر ، فاصله ها را پر میکرد (مانند نمای سر در ورودی مقبره جلال الدین الحسین در ازقند) و از سوی دیگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار می گرفت. [35] گچ نیز مانند آجر از ظرفیتها و قابلیتهای فراوانی در انتقال عناصر زیباشناسانه برخوردار است و به این مهم استادان گچ کار پیوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال این مهم نقشهای ظریف محرابها،کتیبه های خطی، سطوح داخلی معبرها ومدرسه هاست.
در دوران پیش از اسلام ، چه در غرب ایران و عراق در تیسفون ، یا در شرق ایران یا در ری ، مرکز ایران ، گچ بری برای پوشش دیواره کاخها و معابد مورد استفاده قرار می گرفت.
در قرن چهارم هجری استفاده از گچ بری در سراسر شرق نزدیک وجود داشت و اساساً به شکل سبکی متداول برای پوشش تزیینی دیوارها درآمد.
یکی از بهترین نمونه های گچ بری اولیه ایران را می توان در مسجد جامع نایین مشاهده کرد ؛ مسجدیکه نشان از شیوه گچ بری دوره ساسانی دارد: ایجاد سایه روشن به وسیله برشهای ژرف.
در این مسجد ، ستونهای آجری را با گچ پوشانده و گچ بریکرده اند: هنرمند برای تنوع بخشیدن به تزیین آنها ، فرمهای مختلف گچ بری را بر روی ستونها پیاده کرده و در برخی موارد که قطر ستونها خیلی زیاد بوده و ظرافت در آنها دیده نمی شود ، با ایجاد نقشهایی به طور عمودی و موازی این نقص را جبران و ضخامت را به نوعی ظرافت تبدیل کرده است.
محراب این مسجد از سه طاق نما که قوس هر کدام در بالای قوس دیگری قرار دارد و دارای گچ بریهای بسیار زیبایی است پیدایش اشکال جدیدی در گچ بری را اعلام میکند ؛ از جمله حروف کوفیکه به تزیینات گل و بوته ختم میشود. گچ بری برخی از ادوار معماری اسلامی دارای ارزش فراوانی است از جمله دوره سلجوقیکه این هنر بر آثار مشابه پیش از خود برتریهایی پیدا میکند. مثلاً از عناصر فیگوراتیو در کار تزیین استفاده می شود ؛ اما همین عناصر نیز باز چندان خاکی و زمینی نیستند و جملگی نقبی به آسمان دارند.
عناصر عمده طرحهای تزیینی این دوره عبارتند از: اشکال و نقوش گل و بوته و بعضی از طرحهای هندسی از قبیل سه گوش ، هشت گوش ، ستاره ، دایره ، نقوش اسلیمی و همچنین کتیبه های عظیم به خط کوفیکه حروف آنها به تزیینات توریقی گل و بوته ختم می شود و در زمینه اشکال نباتات قرار داده شده است. این اسلیمی ها که در اغلب آثار هنری ایران و سایر ممالک اسلامی به چشم می خورد ، زمینه کتیبه ها را در معماری مزین کرده است.
بعد از تبدیل شدن خط کوفی به خط نسخ ، تراشیدن آجر و تشکیل حروف و کلمات این خط با دشواریهایی مواجه شد ، به همین دلیل محرابها و کتیبه ها را با گچ بریها مزین ساختند.
کمال زیبایی هنر گچ بری را می توان در ساختن محرابهای مساجد - بویژه محراب زیبای علویان همدان و مدرسه حیدریه قزوین مشاهده کرد.
استفاده از گچ در ساختن برجسته کاری بلند و کنده کارییکی از فرآورده های ذوقی خاص معماری دوره سلجوقی است که تا دوره ایلخانی ادامه مییابد. نقوش گچ بری شده در این دوره مفصل تر ، پیچیده تر و پرکارتر شد و طرح اسلیمی ها ، کاجی شکلها و گل و بوته هایکوچک و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در این زمان با کتیبه هاییکه نقوش متصل و پرکار داشتند اطراف محراب را می پوشاندند.
بهترین گچ بریهای تاریخ معماری اسلامی را می توان در محراب شبستان غربی مسجد جمعه اصفهان ، مربوط به زمان سلطان محمد الجایتو به تاریخ 710 هجری و مقبره بایزید در بسطام ، مقبره سلطانیه در زنجان و مسجد جامع در ورامین مشاهده کرد که جملگی مربوط به همین عهدند.
- کاشیکاری
کاشی شامل قطعات سفالینی است که به طرزی خاص شکل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشکال برای مکانهای ویژه مناسب باشد. کاشی ، نوعی تزیین گرانتر از گچ بری بود که به طرحها ، برجستگی بیشتر می داد و به خصوص بین انواع طرحها تضادی افزون تر ایجاد میکرد.البته در دوران پارتها در آسیای مرکزی این تکنیک شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطی در آسیای مرکزی و افغانستان مشاهده میکنیم. نمونه های جدید استفاده از این شیوه در مرکز ایران به طور مداوم آشکار می شود و یک نمونه آن گنبدی شمالی متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است.
مهمترین تحول در استفاده از کاشی در تزیینات معماری چیزی است که آن را « بدل چینی » با تکه هایکوچککاشی دانسته اند. واضح است که هدف اصلی از این تکنیک استفاده از رنگ است و همین رنگ است که حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشکوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر کیفیتی منحصر به فرد داده است.
بزرگترین قدرت کاشی تزیینی رنگین ، تغییر شکل یک ترکیب ساختمانی به ترکیبی درخشان است که در آن توده های معماری ، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند ؛ حال آن که هر یک به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران ، کاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.
- اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانی
از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یکی هم این بوده است که تعداد قابل توجهی از اجزایی را که در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل میکرده اند و بدین سان از یک عنصر، کاربریهای مختلفی اخذ میکردند. این مهم از توانِ کشف رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می تراویده (identify) که به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها ، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا ، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد کردن در برخی بناها. (ورودی گنبد غفاریه در مراغه)- توجه به جنبه های معنوی رنگ
رنگ ، مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهای اسلامی است:در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگهای رنگی (لون ها) [36] نشانه هایی هستند از وجود ذات باریتعالی برایکسانیکه نعمتها و آیات خداوند را یادآور می شوند و به آنها می اندیشند:
« و ماذأ لکم فی الارض مختلفا الوانه ، ان فی ذالک لایه لقوم یذکرون » [37]
در آیات دیگری ، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برایکسانی است که آگاهند ، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است:
« و من ایاته خلق السموات و الارض و اختلاف السنتکم و الوانکم ، ان فی ذالک لایات للعالمین» [38]
نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:
« الله و من احسن من الله صبغه ، و نحن له عابدون » [39]
در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و از لون که زینگی رنگی از یک رنگ خاص است: رنگ خداست ] که به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید [ و هیچ رنگی خوشتر از ] رنگ ایمان [ به خدا نیست و ما او را پرستش میکنیم. از سوی دیگر حضرت حق تعالی ، رنگ را وسیله وحدت برگزیده است. رنگ خدا چیست ؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن ؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یک مجموعه همگن گرد می آورد ، همانند رنگییکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یکی میکند.
خداوند رنگ را استعاره ای برای حکومت جهانی اسلام برگزیده است. بنابراین اثریکه در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است که در این وادی ، هنرمندان مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمییا عملی ظاهر نمی شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت میکردند که ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند.
در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود میکشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد. آبی ، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره ، بر فراز کره خاکی آفریده است. آبی ، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین ، چشم آبی بین را تقویت میکند و در اندیشه او رسوخ می نماید.
حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید:
ای مفضل ، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.
آبی ، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد ، محرک و تبذیر کننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه ، محرک خوی نفسانی است ، آبی ، بر خلاف ، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست.
متمرکز شدن در آبی ، سبب تمرکز اندیشه می گردد.
سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز ، رنگ تعقل ، تفکر ، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرککه انسان را از تعادل بیرون کشاند.
قرآن مجید ، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را « جنات تجری تحتها الانهار » - (باغهاییکه زیر ] درختان [ آنها جویها روان است » نامیده و توصیف کرده است ، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت ، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود.
از سوی دیگر می دانیم و می بینیم که انسان ، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد.
خداوند تبارک و تعالی در سوره الرحمن ، آیات 46 تا 76 بهشت را وصف می فرماید تا آنجا که حوران بهشتی را: متکئین علی رفرف خضر و عبقری حسان ] لمندگان بر بالشهای سبز و (بالشهای) زربافت زیبا [ فرماید: که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر میکند و با زرتارهای بالشهای دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلؤلو بیشتری در آن ایجاد نماید. و نیز در سوره انسان ، آیه بیست و یکم درباره مومنین یا حوران فرماید:... عالهم ثبات سندس خضر واستبرق... ] بر فراز (تن) ایشان جامه های سندس سبز و استبرق (است)
- ملازمت پیوسته با خوشنویسی
خط در معماری اسلامی ، از اجزا جدا ناشدنی آن به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را در یک مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلیکه می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه کرد ، قرآن کریم است: کلام الهی باید با بهترین صوت ممکن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممکن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلییابد.خط و کتیبه های خطیکه غالباً در بردارنده آیات کتاب خدا و یا احادیث و روایاتند ، روح خاصی را در بنا به جریان می افکند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا میکند. خط بر قامت بنا ، ردای عبادت می افکند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره ها ، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد.
آنچه مسلم است « هنر خوشنویسی در غیر همنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف کلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برایکتابت قرآن ، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحویکه در شأن این کتاب جاویدان باشد. »
هنر خوشنویسی ، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال ، توازن ، تناسب ، حسن ترکیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد.
این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف ، کشیدگیهای معتدل ، نظم و ترتیب دلپذیر ، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و کلمات ، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در کنار معماری اسلامی ظاهر شده است.
در بناهای اسلامی ، نوعاً از خط کوفی ، خط بنایی (که خود نوعیکوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد:
خط کوفی ، خطی راست گوشه و مستقیم است که در امتداد تکاملی خود باعناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ میکند (برج مقبره ، گنبد کاووس) خط بنایی ، مستغرق در هندسه میرود تا از این رهگذر ، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا کند و در ریتم زیبای آجر کاریهای « خفته راسته » یا « جناغی» چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا کرد که نوعاً معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند.(سمرقند ، شاه زند ، مقبره قاضی زاده رومی).
خط ثلث ، در حدود قرن ششم ، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری از اشکال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد به همین منظور می توان گفت که خط ثلث (پیش از آن که از روی بناها به رویکاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان کاشیکاریهای معرق مییابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی می نشیند و در مجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخیص پیدا میکند.
به همان مقدار که ثلث از همراهی با کتیبه ها توانمندیش را اثبات میکند ، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (که در کف با کفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میر عماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گریکند) به نظر می رسد که کوفی ، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر کفایت حوائج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند ، آن سان که دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.
- هندسه خاص و خالص
معماری اسلامی از جنبه تنزیهی برخوردار است ، با این تنزیه و عدم تفرد و تمرکز معنوی در وجود واحد ، بنای پدید آمده با اسقاط افاضات و تعلقات ، صورتی شاخص و درخشان پیدا میکند ، هر چند که معمار به تقدیر به اصل مراتب توجه دارد: در کلیساهای بزرگ ، شبستان دراز و مستطیل شکل ، راهی است که انسان را از عالم خارج به سکوی مخصوص عبادت در کلیسا هدایت میکند و گنبدهای مسیحییا به آسمان صعود میکنند یا به سکوی عبادت در کلیسا نزول می نمایند و کل معمارییککلیسا برای مؤمن مسیحی ، حاکی از این معناست که حضور ربانی از اجرای مراسم عشا ربانی در سکوی عبادت- تنها - فیض مییابد ، درست به مانند نوریکه در میان تاریکی می تابد. بر خلاف کلیسا که همه چیز در سکوی عبادت متمرکز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و مؤمن می تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا بنگرد.معمار مسلمان میکوشد تا فضایی بیافریند که طی آن انسان ، خاطرات باغ ملکوتی خود را که روزگاری از آن دور افتاد در برابرش زنده ببیند و به عالم سرمدیکه بری از محدودیتهای این جهانی است متوجه شود و در پی حقیقت گمشده اش به مکاشفه ای عارفانه بپردازد: جهان خیرها ، خوبیها و زیباییها ، جهانیکه در آن از آلایش اصنام و آمیزش اجسام رهاست ، معمار در این جا از تصاویریکه قرآن در خصوص بهشت ارائه می فرماید کمال بهره ممکن را می برد و فضای مطلوب خود را بر شالوده اش طراحی میکند: باغ ، یک تجسم پرشکوه این جهانی از بهشت ازلی است: جویهای روان، درختان درهم تنیده شده بی خزان ، کوشک مرکزی ، و.... یادآور تصاویر بهشت در قرآن و احدیث هستند. البته معمار دریافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمیکند بلکه او در همه فضاهای دل ساخته و جان پرداخته اش میکوشد تا از عالم خاک خروج و عروج کند و به فضاهایی پرمعناتر ، برتر و وسیع تر راه یابد و از هر چه تغییر خاکی است به تهور و تعبیر افلاکی نقب بزند: فضایی متعالی ، برانگیزاننده ، برین و بی زمان. او برای تجسم بخشیدن به چنین فضایی ، اصول و موازین منحصر به فردی را در ساختار بنا به کار می بندد. موازینیکه در اصل انتظاماتی برگرفته از آن جهان معقول هستند. همان جهانیکه از آن هبوط کرد و پیوسته دغدغه هایش را در راستای الحاق به آن سامان بخشیده است. پس عجب نیست اگر بکوشد حاصل دل و دست خود را به ناب ترین ، متعال ترین و متوازن ترین حالات ممکن برساند و تا می تواند خصایص خاکی - نقص و نقض ها را - از آن بزداید. توجه به نظم و رعایت پیوسته تناسب ، او را به سوی هندسه ای خالص ، خاص و دقیق فرا می خواند.
از نظر او هندسه لولای میان ماده و معنا ، زمین و آسمان و خلوت و جلوت است. او با اعتصام به اشکال کامل هندسی و منظم میکوشد تا تصویری زیبا و خاص از انتظام بلورین حاکم بر عالم و آدم ارائه دهد. از این روست که شکل ها در خلوص و کمال غایی خود هستند. از آنجا که نگاه معمار به هستی ، نگاهی سخیف و پست و شکسته و آشفته نیست ، لذا هرگز حیاط ها ، صحن ها ، اتاق ها ، شبستان ها ، ایوان ها ، مناره ها ، گنبدها ، فضاهای باز ، فضاهای بسته و حتی باغچه ها را در اشکال شکسته و گسسته و غیر هندسی مشاهده نمیکنیم. اشکال پیچیده تر نیز از ترکیب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشکال ساده هندسی متولد می شوند ، تا آنجا که پیوسته هر شکل پیچیده ای را می توان به اصلی ساده ، کامل و مطلق تأویل کرد. او زمانیکه متوجه آسمان و عالم برین می شود از اشکال کشیده و بلند یاری می جوید ، زمانی هم که در طراحی بازار - جاییکه نیاز به حرکتی قوی در راستای اصلی و در عین حال مکثهای متوالی در سمت عمود بر حرکت اصلی (برای توجه به دکانها) دارد از توالی و ترکیب طاقهاییکسان برای تحقق نظم و ریتم در فضا سود می جوید. توجه مدام به استفاده از اشکال کامل و گزینش هندسه ای متعالی ، بنا را به مرتبه ای شفاف و بلورمآبانه ارتقا می دهد ، به آن سان که به نظر می رسد همه چیز همچون جواهری در اوج استادی تراشیده و صیقل داده شده و حشو و زواید از قاموسش دور گشته و تناسب در اجرا جلوه ای خاص یافته است. البته باید دانست که تناسب در اجزاء ، چیزی غیر از توجه به اندازه ها و ابعاد است.
رعایت تناسب در معماری اسلامی نه فقط مشاهده اندازه ها و کار بستن آن است ، بلکه منظور از آن ، وجود نسبت مشخص میان اجزا است بدان سان که پسندیده ، تعالی بخش و نمادین تلقی می گردد. نسبتیکه در معماری اسلامی اکثراً حضور دارد نسبتی است که از پنج ضلعی پدید می آید. البته نسبتهای دیگر از جمله نسبت های پدید آمده از اعداد صحیح هم در این وادی محقق است.
- حساسیت نسبت به جهات
جهت برای معمار مسلمان پرمعنی و انگیزه ساز است: حکیمان اسلامی اصلاً شییء بی جهت را موهوم می دانسته اند و آن را وقعی نمی گذاردند: فرد مسلمان به هنگام نماز در هر کجا که باشد به سمت قبله - کعبه - نماز برپای می دارد و می دانیم که اگر جهت نماز گزار درست نباشد کل نماز او باطل خواهد بود. همچنین در زیارت قبور ائمه اطهار علیهم السلام این مهم به نیکی جلوه گر است.در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تاکید بسیار شده است. که این خود در معماری منجر به ایستایی و اعتدال در فضا می گردد. علاوه بر این در نظر داشتن جهت های اقلیمی نیز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است.
در غالب مساجد ، رویارویی اهمیت جهت قبله و تاکید بر بی جهتی و بی حرکتی و توازن و تعادل در فضا ، بسیار ارزشمند است. تعادل و توازنیکه در فضای مساجد به چشم می خورد نیرو و کشش خاصی به سوی سمتی ، کنجی و گوشه ای را در انسان ایجاد نمیکند بلکه با ایجاد آرامش درونی ، آدمی را مهیای سیر هر چه بیشتر در عوالم درون خود میکند و به تدبر و تفکرش وا می دارد تا همواره به یاد پروردگاری باشد که ماورأ جسم و ماده و جهت است. در مسجد ، پروردگار متجسم و متجد نمی شود و همه جا محضر اوست.
این اندیشه با ارزش ، فضای مسجد را در بی جهتی مادی خاصی غرقه ساخته است.
در مسجد امام اصفهان ، معمار ، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف ، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانیکه با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده ، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهایکامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.
- تقارن
اگر چه تقارن و کارآییهای آن با معماری اسلامی آغاز نمی شود و پیش از آن - خاصه در معماری ساسانی - در مناطقی چون بین النهرین مصر و یونان رواج داشته ، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسری تکامل در اشیا و اجسام ، اعطای زیبایی شگفت انگیز و شگرف ماورا الطبیعی و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بیننده ، به گونه ای بسیار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به کار می گیرد. هر نقش ساده ایکه بر دیواری می نشیند ، هر جزء و هر رکن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است که معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است که خانه ها ، چه بسیار به سه دری ، پنج دری ، و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تقارنهای خود را با شکوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد میکند.- ایجاد تضاد در فضای بیرون و درون
محی الدین ابن عربی ،عبارت (بیرون ودرون) ظاهروباطن راباتمسک به اصطلاحات کیمیاگرانه والبته درمعنای تاویلی آن برماآسان میکند: خشت نقره ،نبوت است ،که ظاهراوست ،وخشت زر،ولایت ،که باطن اوست [40]می دانیم که درحکمت معنوی ما،کیمیا همان کاری راانجام می دهد که ولایت برذمه دارد.بنابراین دوحرکتیکه دایره تاویل باآن بازوبسته می شود عبارت است ازخاتمه دایره نبوت وشروع دایره ولایت.وچنان که حکمت امام شناسی شیعی مقررمی دارد، دایره نبوت به حضرت خاتم الانبیا(ص) ختم می شودودایره ولایت بامولای متقیان حضرت علی (ع) آغازمی شود.به تعبیراهل باطن منزلت حضرت رسول تالیف کتاب وآوردن شریعت است بدون اینکه تاویل آن رابرذمه داشته باشدو ومنزلت وصی رسول (ص) تاویل کتاب وشریعت است بدون این که تنزیل آن برعهده حضرتش باشد [41].
جعفرکشفی ، صاحب تحفه الملوک ضمن این اشاره ظریف که تاویل راباید به وسیله باطن عقل (ونه خودعقل) درککرد، باتکیه برحدیث اول وچهاردهم کتاب العقل اصول کافی اثرکلینی ،باردیگربرانطباق تاویل وولایت صحه می گذارد:
1- درآغازعقل فرمان یافت تاازاصل خودجداشده وبانزول درعالم به سوی مخلوقات رویکند. ازاین حرکت وجه ظاهری عقل به وجودآمدکه بانبوت وتنزیل مطابقت دارد.
2- فرمان دومی عقل راوادارمیکندتابه اصل بازگردد.این حرکت به سوی بازگشت، وجه ظاهری عقل راه وجه باطنی آن بازمی گرداند که باولایت وتاویل تطبیق دارد. [42]
معماری اسلامی میان بیرون و درون بنا تفاوتی آشکار قائل می شود. این حالت در مساجد که جلوه های تمام عیار معماری اسلامی هستند به منتها درجه خود می رسد ، به این معنیکه آدمی با سیر میان داخل و خارج ، در واقع سیر میان خلوت و جلوت ، باطن و ظاهر و همچنین وحدت و کثرت میکند. هر فضای داخل محل آرمیدن روح و سکنی گزیدن کشتی جان و هر فضای خارجی ، جلوتگاه و عرصه توجه به ظاهر است.
معماری اسلامیکه نقطه مقابل معماری دنیوی و مادی محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پایان نمی رساند و از سیر و سلوک - گردش و روش - در باطن تخلف نمیکند.
- خدابنیادی و دعوت دینی
معماری اسلامی نتیجه تاریخی تقرب معمار مسلمان به حقیقت محض فراگیری است که حکمش بر اشیا و اشخاص و امور جاری است. منشاء معماری اسلامی ، انسانیت انسان است انسانیکه دارای روحی مجرد است که به درجه تجرد رسیده و از ماده جداست ، و هر چیز که به مرتبت تجرد واصل شود ، خلاق است و بهره مند از توان آفرینش و ساختن آن هنگام که روح به درجه تجرد برسد. اولاً به مرتبه علم می رسد و می تواند نقاب از رخساره معانی برگیرد و به حقایق معقول آگاهییابد (چرا که لازمه وقوف بر حقیقت امور تجرد است) و ثانیاً برخوردار از اراده می شود و این امر عمل را در پی خواهد داشت.می توانیم به عبارتی دیگر بگوییم که نفس مجرد دارای خلاقیت (واجد علم و اراده) است و به همین سبب می تواند به فعل و عمل و آفریدن و فرآوردن بپردازد و از این رهگذر صورنهایی را در علم و آگاهی خود خلق کند و آن گاه آن صور را در خارج ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بیرونی عطا کند. انسان مظهر اسما و صفات الهی است و همه حقایق از ضمیرش به صورتی اجمالی و لفی موجود است. خداوند تبارک و تعالی همه اسما را به انسان آموخته است (علم آدم الاسما کلها) و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد که صد البته که یکی از این همه آفریدن است. انسان دارای نفخه روح اللهی است و بهره مند از موهبت الهی آفرینندگی و بهترین نمونه آن هنر و ارجمندترین آن معماری می باشد معماری اسلامی علاوه بر روح دینی ، قالب و صورتی دینی نیز دارد که در اینجا ، قالب صورتی است نمادین از حقیقت ارجمند اسلام چرا که راز جز در صورت رمز جلوه گر نمی شود و اسرار جز در پهنه نماد متعین نمی گردد. اگر از پنجره وسیع و سبز دین بر وسعت عالم بنگریم عالم ظاهر در عین آن که صورت نازل شده از حقیقت مطلق است ، رمزی برای آن نیز هست.
معماری اسلامی حاصل تاریخی رویکرد بشر به خورشید حقیقت و نزدیک شدن او به بهشت مثالی وجود خویشتن است.
اشتیاق فزاینده معمار به تقرب و ربط هر پدیده ای به ساخت ربوبی و فنا فی الله باعث شده است که این وادی پرشکوه صرفاً به نفس ذوقی معمار باز نگردد و پیوسته منتسب و منوط به حقیقت کل باشد.
چنین است که محاکات عوامل درونی معمار و امیال لجام گسیخته و سرکش بشری در پرتو مکاشفات عارفانه رنگ می بازد و در خود بنیادیکه جوهره هنر امروز را می سازد در این محفل نورمند انس جایی ندارد. در اینجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حقیقت برتر مایه می گیرد بلکه زبان صوری معماری نیز از همان آبشخور سیراب می شود.
معماری اسلامی؛ پیوستگی و پویش پیام
معماری اسلامی ، مدرسه سودمندی برای مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا که عناصر تشکیل دهنده آن ، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرینندگان آن قرار گرفته و خیال منفصل معماران برجسته به نیکوترین وجه ممکن در آن جلوه گر شده است. معمارانیکه صرفاً بر اساس ارضای ذوق و بیان مهارتهای خود عمل نمیکردند و اصلی ترین جهت آنها باقی گذاشتن نمادهای منوری بوده است تا طی آن ملکوت در خاطره ملک زنده گردد و ذوق ابدیت در ذائقه مخاطبان بیدار شود. معماری برای این متعبدان مشعل افروخته دلسوخته یک حرکت سازنده عبادی و صورت عرفانی به شمار می رفته است. برای همین است که فرزانگان روشن ضمیر ما عقیده داشته اند که آثار هنری گذشته ، هرگز با غایت یک تلاش خاص هنری خلق نشده اند و هر چه هست آنها را نمی توان مستقلاً آثار هنری نامید آنها مصنوعاتی هستند که گر چه به کار زندگی می آمده اند و با همین قصد نیز ساخته شده اند اما در اصل حسن و بها حق با واسطه انسان در آنها جلوه کرده است. تا آنجا که حتی انسان مغرور با همه غفلتها واماندگیها و فلک زدگیهای خویش ، آن جلوات را باز شناخته و این اشتباه را نکرده است که هنر را امری مختص به چند قرن اخیر به شمار آورد. آثار هنری گذشته هر چه که هست ، کاسه و کوزه و کتاب و شمشیر و گلیم و قالی و مسجد و مصلی ، نه اشیایی اند که حد وجودی و تشخیص ماهوی آنها این باشد که آثار هنری هستند و هیچ قصد و نیت و غایت دیگری در ایجاد آنها دخالت نکرده است.در جهان آفرینش نیز ، طبعاً هیچ چیزی موجود نیست که فقط زیبا باشد و لا غیر. زیبایی ، وصف است برای اشیا دیگر ، نه آن که خود نوعی وجود باشد. در گذشته همه انسانها از این حق برخوردار بوده اند که هر که هستن ، پیشه ور یا صنعتگر ، کوزه گر یا کاسب و یا معمار ، بتوانند در هنر به کمال غایی وجود خویش دست پیدا کنند ، نه آن که این حق ، تنها مختص به جماعت هنرمندان باشد. (7)
معماری اسلامی با توغل و تدبر در نظام بی نظیر هستی ، صورت ایده آل و جذابی از آن را در ذهن خود می آفریند و نمونه ای مثالی از فضای زندگی را با ملاحظه آن در دنیای درون خود مجسم می سازد. این الگوی برتر نشسته از مرزهای زمان و مکان در طرح تجلی میکند روح خاصی به اثر می دمد و بیان خاصی را پدید می آورد. معماری اسلامی در همه آیات آینه وش جهان تنها یک خورشید را مشاهده میکند و از این که خرمی هستی بر اثر وزشهای رحمان است به وجد می آید و میکوشد تا این محبت را چنان بیان کند که همگان و همگنان چون او به چنین وجدی نایل آیند آنچه باعث می شود در تاریخ معماری قایل به تفکیک شویم همین حقیقت و روح حاکم است.
باید آن حقیقت که در باطن آثار مربوط به معماری اسلامی نهفته است به درستی شناسایی و شناسانده شود و آن کمیتها و کیفیتهاییکه در سیر معماران این وادی از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستی فهمیده گردد. باید شرح صدر معماران مسلمان و سلوک هنرمندانه ایشان تبیین و تنویر شود که با چه خلاقیت و عزمی خوشه چین شجره طیبه فرهنگ اسلامی شدند و با معرفتی عمیق از این هدیه رحمانی ، فاخرتر جنبه های معماری اقوام ، کشورها و آیینهای متفاوت را در راستای روح کلی اثر خود برگزیدند و بی مهابا و حکیمانه اقوال و افعال ذوقی دیگران را شنیدند و دیدند. آنها با مراجعه به توان آفرینشی شگرف خود و امتزاج شاخصه های بنیادین فرهنگی و اعتقادی اسلام در فضای بنا ، ترکیب بدیعی از احساس و خرد را به دست دادند. این مدرسه سودمند با الهام از طبیعت پروردگار، با تکیه بر فطرت و با پیروی از فرامین مکتب آثاری آفریده که اگر چه در هر سرزمین و اقلیمی هویتاً تفاوتهایی با یکدیگر دارند اما ماهیتاً یکسان است و از یک ضمیر سخن می گوید. هر یک از وجوه فاعلی و قابلی این مدرسه شگفتی ساز درس آموزنده با ارزش ترین تدابیر معمارانه و الهام بخش عالی ترین گامهای مخلصانه در تثبیت و ترویج حقیقت تمدن و فرهنگ اسلامی است.
این تنها فن آوری و اتخاذ جوهره توانمند عناصر معماری دیگر و پردازش مدبرانه و زیبای آنها نیست که معماری اسلامی را در مرکز توجه تاریخ و بصیرت های والا قرار داده است بلکه آراستگی به فضایل انسانی و ملکات باطنی ناشی از قرب به حقیقت کل عالم وجود است که در مقام عمل با جنبه های فنی و آزمودگی های لازم نیز همراه و ملازم شده است.
معمار مسلمان همگان و همگنان را پیوسته به نظاره شناور بودن اجزای این عالم در دریای تسبیح حضرت حق فرا می خواند و هدف او ، دعوت اسلامی در جذاب ترین بیان معمارانه است.
کاشی ، عنصر تزیینی ارزشمندی است که اساسا شامل قطعه های سفالین است؛ که به طرزی خاص شکل داده و سوار می شود تابا ایجاد برخی اشکال برای محل های خاص مناسب باشد. به عبارت دیگر کاشی ، نوع تزیین گرانتری نسبت به گچ بری بود که به طرح ها برجستگی بیشتری می داد وبخصوص بین انواع طرح ها تضاد زیبا شناسانه خاصی پدید می آورد. مهم ترین تحول در استفاده از تزیینات در معماری اسلامی، آن چیزی است که به آن بدل چینی با استفاده از تکه هایکوچککاشی گفته اند. روشن است که هدف از استفاده از این تکنیک ، استفاده از رنگ است و همین رنگ است که به بناهای قرن هشتم هجری سمرقند یا مشهد و نیز بناهای باشکوه دوران صفوی و عثمانی در ادوارمتاخر کیفیتی منحصر به فرد داده است. به نظر می رسد که توسعه همه جانبه استفاده از رنگ روی سطح دیوارها درهمان زمان صورت گرفته باشد که درقرن هفتم آجر و گچ بری شروع به ازدست دادن تاثیرخودکرده بود. اما اندیشه استفاده از رنگ به هیچ وجه متعلق به قرن هفتم نبود.
آنچه مسلم است درطول تاریخ هنراسلامی ، پیوسته شاهدآشکارشدن این سه کارمهم ازهنرمند مسلمان هستیم:
- شیفتگی فراوان به نور
- دلبستگی بسیاربه رنگ
- توانایی خارق العاده درهماهنگ سازی رنگ
دراوایل قرن چهارم هجری دردامغان ، حروف کتیبه ها لعاب داده شده بود. دربناهای مراغه از رنگ برای مشخص کردن خطوط اصلی تزیین استفاده شده است. تکنیک استفاده از رنگ برای مشخص کردن عناصر ساختمانییاتزیینی به منظور تاکید بر برخی قسمتهای ساختمان یا تزیین به صورت یک مشخصه پایداردرقلمرو معماری اسلامی باقی ماند. احتمالامی باید منشا بروز این مهم را در سنت جهانی استفاده ازنقاشی به منظور تاکید بر روی برخی جزییات معمارییا تزیینی جستجوکرد. نمونه های متعددی از گچ بری دارای زمینه رنگ آمیزی شده و حتی نقشمایه های تزیینی رنگ آمیزی شده وجوددارد.
اما اگر توضیح اولین استفاده از رنگ از نظر فنی و تاریخی آسان به نظررسد مرحله بعد از آن را نمی توان به سادگی توضیح داد. در این مرحله تمام سطوح باکاشیهای الوان پوشیده می شد که هرکدام طرحهای مستقل از نیازهای ساختمانی به دست می داد ودرکامل ترین نمونه ها تنها کاشیکاری و نه به صورت ترکیب باگچ برییاآجر مورد استفاده قرار می گرفت. انواع این کاشی ها از نظر فنی و مکتب آنها معمولا درتاریخچه هایکاشی ها مورد بحث قرارگرفته است و شاید گفتگو دراین خصوص دراینجا چندان ضرورتی نداشته باشد. اما به طور کلی منشا این تکنیک موضوع بحث هایی بوده است. دربناهای ساخته شده در قونیه در قرن ششم است که برای اولین بار بغل چینی با قطعات ریز کاشی روی سطح وسیع دیوارها به طور کامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترین قدرت کاشی تزیینی الوان ، تغییر شکل یک ترکیب کاملا ساختمانی به ترکیبی درخشان بود که درآن توده های معماری ، طرح های تزیینی ورنگ با یکدیگر درمی آمیخت درعین آنکه هریک اصول و ویژگیهای خاص خود راداشت.
دربناهای تیموری در شرق ایران ، کامل ترین موازنه بین عناصر سه گانه تزیین در معماری اسلامی (آجرکاری ، گچ کاری و کاشیکاری) پدید می آید.
هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشی ، منبت کاری ، شیشه، مرمر و رخام گچی نیز استفاده میکردند اما نمونه های باقیمانده از این تکنیکها آن قدرنیست که به ما اجازه قضاوت درمورد تاثیر آنها را بدهد ؛ گرچه برخی از آنها مانند چوب دررشد تکنیکهاییکه به نحو بهتری حفظ شده اند کاملا اهمیت داشتند.