در مكتب دادائیسم كه نطفه ی «كانسپچوال آرت» [هنر مفهومی] از بطن آن متولد شد،مارسل دوشان ظرف ادرار (كاسه ی توالت مردانه ی دیواری)را به عنوان اثر هنری ارائه كرد و چندی بعد در پیشروترین فرایند خلق اثر هنری، پیرو مانزونی مدفوع خود را با این شناسنامه تقدیم عالم هنر كرد: (24) پیرو مانزونی، مدفوع هنرمند شماره ی 1916،20، فلز وكاغذ،8/4×5/6 سانتیمتر، مجموعه ی خصوصی، میلان. در تمدن های سنتی هم به علت سلطه ی نگرشِ مدربیسم، هنر موقعیتی نابسامان یافته است. فریتیوف شوئون معتقد است: «گاه می گویند كه تمدن های شرقی مرده اند ودیگر شعر نمی سرایند. این نظر تا آن جا كه راست و درست باشد طبعاً مفید این معنی است كه تمدن ها حق دارند كه دیگر شعر نمی گویند، زیرا تصدیقِ‌مرگِ خویش بهتر از تظاهر كردن به زنده بودن است.» (25)
پست مدرن ضدِیقینِ سوژه ی دكارتی است واحیاگر شك!و درتقابل با«مدرنیته كه مشخصه ی تمدنی است كه به مقابله با سنت، یعنی مقابله با همه ی فرهنگ هایِ سنتی یا ما قبلِ‌خود برخاسته»، قرار گرفته است واین موقعیتی ناگزیریا گریز ناپذیر است. (26)
در جوامع سنتی به علت محوریت یافتن مذهب وایمان واعتقاد به خداوند وعوالم قدسی و ملكوتی، برقراری ارتباط با تمام فرایندهایِ اجتماعی از جمله هنر وهنرمند واثر هنری،امكان پذیر بود. در جامعه ی مدرن این ارتباط از بین می رود و به همین جهت، هنر مدرن با خروج از حیطه ی مذهب، در ارتباط با مخاطب، دچار ناتوانی شد. هنر معاصر ایران كه وجه غالب آن نسخه برداریِ صوری از هنرمدرن غرب است، در ارتباط با جامعه ی ایرانی دچار این معضل است. هنرمند ایرانی كه مدعی پویایی و جهانیِ خود ارتباط برقرار كند؟ به تاچار در محدوه ی چند نمایشگاه دوسالانه ی داخلی و حداكثر در چند نمایشگاه خارجی و تیراژ محدود بروشورها و كتاب ها(آلبوم های نمایشگاه) باقی می ماند وبراساس «مُد روزگار»حركت می كند وحتی رویكرد او به سنت هم تابع «مد» است. (27) هم هنرمند وهم مخاطب، فاقد محوریتی جامع اند. به تعبیر كه بودریار.
«مدرنیته،در همه ی سطوح، به زیبایی شناسی گسست،خلاقیت فردی و نوآوریِ رقم خورده در دست پدیده ی جامعه شناختی اََوان گارد پروبال می دهد(چه در زمینه ی فرهنگی و چه در زمینه ی مُد). نشانه ی دیگر آن انهدام ِ‌هرچه گسترده ترِ اشكال سنتی است(سبك های ادبی، قوانینِ هارمونی در موسیقی، قوانین پرسپكتیو وبازنمایی در نقاشی، آكادمیسم وبه طور كلی، اقتدار ومشروعیت الگوهای دریافت شده در حوزه ی مد، روابط جنسی و رفتار اجتماعی). زیبایی شناسیِ مدرنیته بافرّاربودنِ شكل ومحتوا رقم خورده است و این فراریّت آن چنان شدت یافته كه به قول بودریار حساب انقلابات در سبك مُد ونوشتار و رسم اجتماعی دیگر از دست رفته است. مدرنیته هر چه بیش تر به زیبایی شناسی ای تبدیل می شود كه تغییر رافقط برای تغییر می پسندد و درنهایت صرفاً با مُد منطبق می گردد، مدی كه در عین حال سرانجام و هدف مدرنیته نیز هست.» (28)
مدرنیته همچون زالو از همه ی فرهنگ ها تغذیه و درنهایت آن ها را مضمحل و نابود می كند و بازیركی در زیر نقابی تحت نام«پست مدرنیته» (كه ادامه ی مدرنیته است) پنهان می شود. رویكرد مدرنیته به سنت وهنرهای سنتی وتوجه به «خُرده فرهنگ ها» در جوامعِ تحتِ‌سلطه ی فرهنگی و هنری و سیاسی و اقتصادی، رویكردی «تفرّج گونه» است كه تنوع طلبی و مُد، درون مایه‌ی آن است. بودریار ساختار كلی مدرنیته را چنین توصیف می كند :«... آزادی صوری است، مردم به توده ها تبدیل می‌شوند، فرهنگ به مُد بدل می گردد. مدرنیته كه زمانی پویایی پیشرفت بود، اكنون نوعی تلاش اجتماعی برای رفاه بیش تر است.» (29)
نقد هنری فاقد قانون و موازینِ روش مندِ مبتنی برتعریف منطقیِ هنر بر اساس سرشتِ‌ذاتیِ هنراست.معیارهای زیبایی شناسی در هنر، نفی و به جای آن داوری های سلیقه ای كه مبتنی برتمایلات پراكنده است، حاكمیت یافته است. ژان فرانسوا لیوتار گفته است:
«هنر با مبتذل شدن، آشفتگی ای را ارضا می كند كه برسلیقه ی دوستدارانش حمكران است. هنرمندان، گردانندگان نگارخانه ها، ناقدان و عامّه ی مردم همه با هم "هرچه شد، شد" غوطه می خورند و زمانه، زمانه ی وارفتگی است. به هنگام معامله گری و تفنن به ظرافت سلیقه نیازی نیست.» (30)
کتابنامه:
24. در مورد اثر دوشان رك: ی.ه آرناسن، تاریخ هنر نوین، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی(تهران: زرین، 1367)، صص287،281 و 293. در مورد مانزونی رك: پال وود، هنر مفهومی(نیویورك، 2002):Paul wood Cinceptual Art (New York: Defono Greenidge Edilions, 2002).
در هنر و زیبایی می خوانیم: بعضی از پژوهندگان هنر از جمله گاری شاپیرو(Gary Shapiro) مدعی اند كه نظر هگل در مورد انحلال هنر [مرگ هنر(Auflosung)] در نهضت دادائیسم و به خصوص آثار مارسل دوشان به خوبی قابل فهم است، چرا كه غایت پیروان این نهضت طرد و تخریب كلیه ی درون مایه های هنری و هجو تمامی معقولات و مقبولات بود. رك: محمد ضیمران، هنر وزیبایی(تهران: نشر كانون،1377)، صص 297ـ 296.
25. فریتیوف شوئون، «زیبایی شناسی و رمزپردازی: در هنر و طبیعت»، ترجمه ی جلال ستاری، دست ها و نقش ها (نشریه ی سازمان صنایع دستی ایران) (زمستان 1357)،ش4،ص9.
26. رك: ژان بودریار، «مدرنیته»، در سرگشتگی نشانه ها، ترجمه ی ترانه یلدا، گزینش و ویرایش مانی حقیقی (تهران: نشر مركز، 1374)، ص20. بودریار نوشته است:«طی قرون هفده و هجده، بنیان های فلسفی و سیاسی مدرنیته پی ریزی شد. این پایه ها عبارت بودند از اندیشه ی فردگرایانه و مدرن خردگرایی كه نمایندگان آن دكارت و فلسفه ی روشنگری بود. دولت پادشاهی متمركز با فنون اداری آن كه در پی نظام فئودالی مستقر شد. پی ریزی علوم فیزیك و طبیعی كه به ظهور اولین آثار تكنولوژی كاربردی انجامید(دائر‍‍‌ة المعارف دیدرو). از نظر فرهنگی، در این دوره هنرها و علوم كاملاً از ریز سلطه ی نذهب خارج شدند.» (همان، ص23). دكارت در 1596در لاهه، از شهرهای كوچك فرانسه متولد شد. او با اصالت بخشیدن به سوژه(انسان شناسا) در هرگونه فهم و معرفتی، كل نگرش سنتی به جهان را تغییر داد. به فاصله ی حدود 128سال بعد از او، كانت متولد شد. او دوران بلوغ فلسفی اش این مسئله مطرح می كندكه در معرفت شناسی باید همان كار كوپرنیك را انجام دهیم. ابطال نظریه هیئت بطلمیوسی كه زمین را مركز عالم می دانست. كانت هم مانند دكارت بر سوژه بودن انسان تأكید كرد و نخست در توانایی این سوژه(عقل محض، خرد ناب) مستقل از موجودات، تحقیق نموده و توانایی اش را مشخص نمود. كانت می گوید ما علم به نومن(novmena ) یا شیء فی نفسه نمی توانیم پیداكنیم. علم ما به فنومن ها (phenomena ) تعلق می گیرد و این علم یقینی است. ما به نومن(شیء فی نفسه) راه نداریم. محور مباحث معرفت شناسی و كل فلسفه ی مدرن غرب زیبایی شناسی جدید كه توسط بائو مگارتن در مورد هنر مطرح شد، معطوف به این نظریه ی كانت است كه گفته است:
من آشنایی را استعلایی(Transcndental ـ متعالی) می دانم كه به طور كلی مربوط به اشیا و موجودات نباشد بلكه مربوط به طریقی باشد كه ما اشیا را می شناسیم تا آن جایی كه شناسایی ما بتواند عقلی باشد. [رك: محمد علی فروغی، سیرحكمت در اروپا(تهران: زوار،1344)، ج1، ص122و ج2،ص192. فردریك كاپلستون، تاریخ فلسفه، (ج چهارم: از دكارت تا لایب نیتس») ترجمه ی غلامرضا اعوانی(تهران: سروش و علمی ـ فرهنگی، 1380)، صص184ـ83.
رنه دكارت در سی ویكم مارس 1896 در تورن چشم به جهان گشود(ص82). تاریخ فلسفه ی كاپلستون، (ج ششم، «از ولف تا كانت»)، ترجمه ی اسماعیل سعادت و منوچهر بزرگمهر(تهران: سروش ـ علمی فرهنگی 1372).
اما نوئل كانت در 22 آوریل 1724 در شهر كونیگسبرگ متولد شد. مدرنیته با رنسانس آغاز شد و دكارت مبانی نظری آن را تبیین كرد. گروهی معتفدند كه رنسانس از قرن 17 با آغاز دوره ی روشنگری آغاز شد و بعضی هم آغاز آن را در قرن 18 می دانند.
در تفكر سنتی (یونان باستان) وجود به معنای ظهور است. موجودات همه ظهور حقیقت وجوداند. معرفت مطابق با هستی است. در دوران مدرنیته این نگرش به كلی نفی می شود. در قرن 18، بائومگارتن بر مبنای نظریات دكارت و كانت، دستگاه زیبایی شناسی خود ارائه می دهد. هنر ساخته پردازی احساسات و نبوغ فكری و نوآوری هنرمند است. اثر هنر تجلّی ذهنیت هنرمند است و بیان خواست و سلیقه و ادارك و فهم و احساسات و اراده ی اوست. هنر دیگر تجلّی حقیقت در اثر هنری نیست، بلكه حاكمیت ذهن هنرمند بر ماده ی هنری اوست و حقیقت این است. هویت و ماهیت تفكر مدرن، سوبژكتیویسم است و فرهنگ و هنر و اثر هنری براساس محوریت سوژه، قابل تبیین و ارزش گذاری اند. مدرنیته براساس تقد سنت ها شكل گرفته و همواره به شكلی استوار با تكیه برنقد پیش رفته است. پست مدرنیته و سنت های مدرنیته را نقد می كند. فیلسوف مورد علاقه ی پست مدرن ها نیچه است. دركتاب: نیچه و مكتب پست مدرن آمده است:« علم، واپسین فرزند ناخلف دوران روشنگری است وبنابراین صرفاً نوعی تفسیر مقطعی از جهان است.» ولی نیچه دریافت كه بیش تر مردمان جدید اروپا این واقعیت را دریافته اند. ایمان و ایشان به علم و پیشرفت علمی توهمی خطرناك بود. پیشرفت علمی همیشه ضرورتاً مودّی به سعادت انسان نیست. آن چه هرگز نباید به آن باور داشته باشیم آن است كه به علم می تواند به نحوی حقایق ابدی و ازلی را كشف كند. مكتب جدید ـ «اصالت علم» یا به عبارت دیگر عبادت كوركورانه ی علم ـ جانشین نه چندان شایسته ای برای مذهب است. به نظر نیچه، دین و علم هر دو ادعاهای مبالغه آمیز داشته اند كه هرگز قابل توجیه نبوده است. زوال هر دوی این نظام های اعتقادی به زودی منجر به پوچ گرایی جهانی، نومیدی و انقراض جهان متمدن خواهد شد. تقسیم كردن جهان به جهان واقعی و ظاهری علامت انحطاط حیات است. نیچه گفته است:«در گوشه ی مهجوری... از جهان سیاره ای بود كه در آن حیواناتی هوشمند به اختراع دانش دست یازیدند واین خود سرانه ترین كار جهان بود...» [رك: دیو رابینسن، نیچه و مكتب پست مدرن، ترجمه ی ابوتراب سهراب، فروزان نیكو كار (تهران: نشر فروزان روز، 1380)، صص 12ـ11، 19ـ18، 50.
27. رك: علی افلاكی «مكتب سقاخانه و تأثیر آن در نقاشی معاصر ایران»، مجله ی هنر و مردم (خرداد ـ تیر 1382)، س1 ،ش1.
28. سرگشتگی نشانه ها، ص28.
29. همان، ص 33.
30. پاسخ به پرسش:«پسامدرنیسم چیست؟»، سرگشتگی نشانه ها صص40و42.