چطور می‌توان هنر گرافیک را که به گفته بسیاری هنری وارداتی است، با توجه به شاخصه‌های بومی و فرهنگی ایران بررسی کرد؟
پرسش اینجاست که آیا اساسا می‌توان هنری را وارداتی شمرد و فرهنگ و بوم خاصی را برای به وجود آمدن‌اش مشخص کرد؟ برخی پژوهشگران قایل به این تفکرند که هر هنری با هر رویکردی به هر حال از سال‌های نخستین زندگی بشر متمدن در هر جغرافیایی، وجود داشته و با توجه به نوع نگاه و زندگی مردم آن منطقه رشد کرده و یا نتوانسته در جایی در میان مشغولیت‌های زندگی آنان داشته‌باشد.
به عنوان مثال نمی‌توان کشوری را مثال زد که مبدع هنر نقاشی در جهان بوده اما هنرمندان چین باستان صورتگران چیره‌دستی شمرده شده‌اند. اروپایی‌ها در قرن‌های اخیر همچنین خود را برترین نقاشان عالم دانسته‌اند و گواه مدعای‌شان نیز آثار پر شمار نقاشان معروف پانصد سال اخیر است. اما این هنر از جایی به جایی وارد نشده بلکه تکنیک‌ها و روش‌هایی که بر اساس ممارست به دست آمده دست به دست در همه عالم گشته و باعث خلق آثار بدیع یا کپی‌های کم ارزش شده‌است.
اما شاید بتوان از یافته‌های دیگران در هر عرصه و هنری برای رسیدن به تکنیک‌های نو استفاده کرد. بوم و فرهنگ بومی نیز تاثیر خود را خواهد داشت.
هنرمندان گرافیک جدید که با استفاده از ابزار تکنولوژی و دستگاه‌های پیشرفته‌ی چاپ به تولید محصولات می‌پردازند بیش از هنرمندان سایر عرصه‌ها درگیر با موضوعات و تکنیک‌های جهانی در این هنرند و این موضوع باعث شده تا رنگ و شکل محصولات نهایی عجیب‌تر و دارای نقاط قابل بررسی بیشتری باشد. "احمدرضا دالوند " در مقاله‌ای به صحبت پیرامون مسایل هنر گرافیک در ایران می‌پردازد. با هم مرور می‌کنیم:
جست وجوی شیوه ایرانی در گرافیک روز جهان
می خواهیم یک آفریننده باشیم یا یک مقلد؟
در دو دهه گذشته جامعه ما تحولاتی را به خود دیده و از باریکه راه هایی عبور کرده و به همین دلایل برای ذهن هنرمند موقعیتی فراهم کرده است که می توان آن را فرصتی تکرار نشدنی از موقعیت های بشری نامید.نظیر چنین موقعیتی را یک هنرمند اروپایی یا آمریکایی اساساً نمی شناسد. چنین شرایطی می تواند برای هنرمند ایرانی دستمایه خلق آثاری بدیع باشد.
کار در آزمایشگاه زندگی، تجربه و ذهن، کاری سترگ، بی مانند و یگانه است که تاریخ معاصر ایران بستر مناسب آن را فراهم ساخته است.
زیستن در متن این دوران پرالتهاب می تواند و باید که هنرمند این مکانی را در نوک پیکان پرگشایی های بکر اندیشه و خیال قرار دهد.
در دویست سال گذشته، شاید این نخستین بار باشد که ما ناگزیر از تدارکات سفری باشیم که همه بارو بنه و نقشه و راهنما و دوربین و پای افزار و خوراک و عینک و... آن را خود باید فراهم کرده و بسازیم.
ما ایرانی ها با تکیه بر گنج عظیم به جا مانده از نیاکانمان باید در عرصه گرافیک و تصویرگری سلیقه حاکم بر دنیای امروز باشیم. درحالی که شاهد هستیم سلیقه غربی ها حاکم شده است.
بسیاری از گرافیست ها و نقاشان ما کار می کنند تا بلکه شبیه غربی ها باشند. افسوس که همه عناصر تشکیل دهنده هویت و شخصیت انحصاری خود را فراموش کرده اند.
نزدیک به یک قرن طول کشید تا ژاپنی ها در گرافیک معاصر جهان صاحب نام و نشان منحصر و یگانه خود شوند. این مدت آنها، هم خصایل تاریخی و فرهنگی خود را بازشناسی و تبیین کردند و هم نوع نگاه و تکنیک های جدید گرافیک معاصر اروپا و آمریکا را مورد مطالعه قرار داده و در حافظه و هاضمه خود جذب کردند. و همه این مسائل را آنگونه به انجام رساندند که فقط از عهده یک ژاپنی برمی آید.
حدود هفتاد سال نیز از عمر گرافیک مدرن در ایران می گذرد، تجربه جاهای دیگر دنیا مثل ژاپن را نیز به عنوان «CASE STORY» در اختیار داریم. به قول یکی از اساتید رشته گرافیک، لهستانی ها که امروزه در گرافیک معاصر جهان صاحب ویژگی انحصاری خود هستند و در محافل تخصصی توانسته اند چیزی معتبر به نام «شیوه لهستانی» را تثبیت کنند، چنانچه یک نقاب ایرانی به چهره گرافیک خود می زدند، آیا امروزه نشانی از «شیوه لهستانی» می توانست وجود خارجی داشته باشد؟
آنها ضمن حفظ خصوصیات ملی و لهستانی خود، از تجارب سایر فرهنگ ها نیز بهره مند شدند. ما نیز چنانچه بخواهیم طلیعه یک تحول را تماشاگر باشیم می بایستی مورد ژاپن، لهستان، سوئیس و سایر جاهای مطرح در عرصه گرافیک معاصر جهان را بررسی و مطالعه کنیم.
گرافیک ژاپن همانقدر بین المللی، معاصر و روزآمد است که برخوردار از روح ژاپنی نیز هست.
این واقعیت درباره آلمان، سوئیس، لهستان و سایر جاهای دیگر نیز صدق می کند.
در هفتاد سال گذشته آنقدر آزمون و خطا کرده ایم که حالا دیگر از خودمان توقع داشته باشیم تا داستان تکراری و کسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به «خیزی بلند» متکی بر آگاهی تاریخی کنیم.
باید هفتاد سال گرافیک معاصر ایران را بررسی کنیم تا رگه های اصیل و ناب آن را از رگه های عاریتی و کم مایه جدا کنیم.
باید حدفاصل میان گرافیک ماقبل کامپیوتر و گرافیک پس از کامپیوتر را (در ایران) زیر ذره بین نقد و تحلیل قرار دهیم.
باید به درستی پی ببریم که در این هفتاد سال کدام وجه از گرافیک ما مورد غفلت قرار گرفته و در کجاها درجا زده ایم و نقاط قوتمان را باید در کجا جست وجو کنیم.
باید مرز میان آثاری که به توانایی ذهنی، فکری و خلاقه متکی است و آثاری که تو هم توانایی را با تکیه بر کامپیوتر القا می کنند، روشن شود.
باید زیبایی شناسی ویژه ای که توسط امکانات نو و نرم افزارهای کامپیوتری به دست می آید مورد نقادی و تحلیل اصولی قرار گیرد و مصادیق این نوع از زیبایی شناسی ناشی از ماشین را با پردازش خلاق شناسایی کرده و استفاده بی حد و مرز و «فله» از سیستم های مدرن را با نقادی و موشکافی مورد پرسشگری های جدی قرار دهیم.
باید به دوران کمیت انبوه پایان داد و راه را برای حضور طراحان صاحب صلاحیت و متخصص باز کرد.
در این راستا منتقد نمی تواند مانند «یعقوب لیث» باشد که گفت: «آنچه من درنمی یابم چرا باید گفت».
و بدینسان حد «اثر» را با اندازه فهم خود تعیین کند. باید به درستی بدانیم که چرا در غرب به خیلی از آثار خلق شده با کامپیوتر لقب «فحشای تصویری» داده اند.
باید بدانیم چرا در آنجا به آماتورهایی که با کامپیوتر کار می کنند، اهمیتی نمی دهند.
باید روشن شود که چگونه مشتی «User» که صرفاً با یک یا دو نرم افزار آشنایی نسبی دارند، توانسته اند در کسوت گرافیست همه مجاری بازار را اشغال کنند؟
آیا می خواهیم یک آفریننده باشیم یا یک مقلد؟ داشتن پاسخ های روشن و درست برای این پرسش ها و ابهام ها یعنی پیمودن بخش مهمی از راه.
باید زندگی خود را توسعه دهیم. «طراحی» می تواند زندگی ما را توسعه بخشد و این امر حیرت انگیز را با چیزهای بی همتایی که از دیدنی های جهان به دست می آورد، به انجام می رساند. طراحی موجب می شود تا چشمان ما احساس آسودگی کنند و ذهن ما فرصت صعود پیدا کند.
یک «طراح» در تعریف اصولی و سزاوار آن در واقع دیده بان تحولات بصری جامعه خود است. باید به طراحی، یعنی به پدیده ای که می تواند عشق، توجه، دلشوره، و شعور را بر سطوح زندگی مان منعکس کند و شعف و شگفتی بیافریند بهای درخور داد.
«انرژی بصری» موضوع پراهمیتی است که برای یادآوری اهمیت آن به ورود یک فرد به داخل یک موزه به عنوان مثال اشاره می شود، غالباً دیده شده است که آدمها وقتی که از کوچه و پیاده رو و خیابان و ازدحام روزانه پای به درون یک موزه یا گالری می گذارند، رفتاری آرام، ملایم و منعطف پیدا می کنند. این حقیقت از «انرژی بصری» برمی خیزد. انرژی بصری چیزی است که توسط «طراح» تولید، توزیع و کنترل می شود. این موضوع درباره نمادها و نشانه های ادارات، شرکت ها، فروشگاه ها، تابلوهای شهری و همچنین درباره صفحات روزنامه ها، مجلات، طرح جلد کتابها، پوسترها، بروشورها، بیلبوردها، مبلمان شهری و ... صدق می کند.
از آنجا که اثر هنری، حاصل محتویات ذهنی، اندوخته های فکری و برداشت های متفاوت هنرمند از زندگی پیرامون خویش است، می توان به این نتیجه اندیشید که سابقه و بیوگرافی تصویری جامعه و تمدن خود را به مثابه امری ضروری مورد شناسایی قرار دهیم.
بازی با نقشمایه ها و بازیگری و رقص با طرح و خط، همان چیزهایی هستند که هنر جهان به هنر ایرانی مدیون است. در هنر اقوام مختلف بشری، آنچه بر پایه آرایشگری و زینتگری است در غرفه قوم ایرانی به طرز بی همتا و یگانه ای عرضه می شود.
زینتگری همواره با مهارت فنی توأم بوده است، اما زینتگری همراه با مهارت فنی تنها در ململ راز و رؤیاست که قرون و اعصار را طی می کند و همواره بکر و بدیع باقی می ماند. پروفسور پوپ، هنر ایران را هنر تزئین و آرایش می دانست. چرا که هنرمند ایرانی تصاویر و اشکال طبیعی اشیا، جانوران و گیاهان را انتزاعی کرده، یعنی از صورت طبیعی بیرون آورده و به آن قدرت انتزاع می بخشید. این قدرت انتزاع یعنی اندیشیدن و آفرینش، یعنی یک مرحله بالاتر از حد مرسوم، یعنی هنر ناب و خالص. انتزاع کردن مرحله والای تفکر است. از پنج هزار سال پیش، این هنر تبدیل کردن اشیا به حالت های هندسی و انحناها و سپس تزئین و آرایش، ویژگی اصلی هنر ایرانی بوده است.
ایرانی هرچه می ساخته یا به کار می برده، از باغ و بنا و اثاث و سلاح و رنگ و خط و پوشاک... زیبا بوده و زمینه ای برای بازی ذوق و خیال به حساب می آمده است.
یکی از مسائل مهم «ذهن ایرانی»، همین «رمزپردازی» است که در عرفان و هنر ما نیز به وفور دیده می شود. کار ما در چنین شرایطی، در واقع بیشتر فکر کردن و کشف رمز از آثار بزرگانمان است. کار ما شاید بیشتر از آنچه گفته آمد، در انداختن طرحی نو باشد.