در باب معناى اسطوره تعاریف بسیارى از قول بزرگترین اسطوره شناسان مطرح و ارایه گردیده است. در این میان مى توان بعضى اشتراکات تفسیرى این محققین را به عنوان بنیان هاى اسطوره شناسى در نظر گرفت . از جمله اینکه اسطوره ها ارزشهاى فرهنگى هر جامعه هستند که به همین نسبت نیز مى توان آنها را در فرهنگ هاى مختلف مورد قضاوت قرار داد. عجیب است کـه قـدرت و نـیرومندى نفـوذ انـدیشه هاى اسطوره اى به قدرى اعجاب بر انگیز است که حتى در لابلاى نقوش هنر صنعت فرشبافى ایرانى نیز خود را نشان داده و پرده از رازهایى بر مى دارد .
اسطوره بخشى از ارزش هاى فرهنگى هر جامعه هستند چه به قول الیاده نمادها اسطوره وآیین را باید به مثابه ارزش هاى فرهنگى داورى کرد. اسطوره در زبان مرسوم قرن 19 هر آنچه بود که با واقعیت تضاد داشت . در جوامع ابتدایى اسطوره بازیگر حقیقت مطلق است زیرا تاریخ مقدسى را بیان مى کند پس اسطوره در اینجا واقعى و مقدس و تکرار پذیر است. آفرینش اسطوره به شرایط خاصى نیاز دارد . اندیشیدن ما دوباره اسطوره به مثابه عنصرى از تمـدن است . در واقــع اسطـوره و رفتار اسطوره اى سر مشق گسستن از زمان نا مقدس و یکپارچه شدن با خاستگاه است . خلق الگو براى کل جامعه از مشخصات اسطوره است . شاید کوشش براى رها سازى انسان نوین از سر منشأ تاریخ خود، همان بازگشت به شیوه اسطوره اى زندگى محسوب شود . تنها در جوامع نوین است که انسان خــود را دست کــار روزانـه که هرگز گریزى از آن نیست اسیر مى یابد و چون دیگر نمى تــواند در ســاعات بیکارى از زمـان بگریزد. دفاع در برابر زمان که هر نگرش اسطوره اى ظاهر مى شود در واقع از شرایط انسانى جدایى نا پذیر بوده و به طر یق گوناگون و تغییر شکل یا فته اى در جهان نو پدیدار میشود . لیکن بیش از هر چیز این موضوع در دل مشغولى ها و سرگرمى هاى انسانى خود را نشان مى دهد .لذا این نگرش اسطوره اى را مى توان در سرگرمى ها و فعـالیت هاى نا خود آگـاه روانـى آدمیـان نظیـــر رویا ها وخیالبافى هاى انسانى دریافت.
با توجه به کلیه مفاهیم و تعاریفى که در حوزه اسطوره ارایه مى شود ،بایستى اذعان داشت که دامنه کاربرد اسطوره درتمامى حیطه هاى زندگى اجتماعى وانفرادى واردشده است مصداق این کاربرد را میتوان در ورود اسطوره به ادبیات ،فلسفه ،دین ومذهب،جامعه شناسى وهنر جستجو کرد ،آمیختگى هنر و اسطوره آنگاه اهمیت خود را جلوه مى دهد که پس از دانستن وشناختن اسطوره هاى مختلف در مى یابیم که این مفاهیم جاى پاى خود را در راکان ومبانى واصول کارکردهاى هنرى محکم نموده اند. بحث فرش دستباف ایرانى و اسطوره تداعى بارزخود را درنقش فرش یادآور مى سازد . هر چنددر این مختصر مجال نیست تا با بررسى اساس نقوش فرش هاى ایرانى که تعداد آنها متجاوز از صدها نقش در کل کشور است .ارتباط آنها را با اسطوره ها مورد کنکاش قرار دهیم . لیکن تا حد مقدور و با رجوع به مطالعات و پژوهش هاى عمیق بزرگان فرش ایران سعى بر آرایه تعدادى از این نمونه ها در اینجاست.
طبقه بندى فرش هاى ایران :
طرح هاى ایرانى در جهان بیشتر به نام محل بافت آنها مشهور شده اند ؛ نظیر اصفهان ، کاشان ، مشهد ، ساروق ، در داخل کشور در نتیجه گردش قالیبافان و نقشه ها، طرح ها کمتر به نام محل بافت معروف گشته‌اند . در واقع فرش هاى ایران نیاز به طبقه بندى علمى –هنرىجدیدى دارند که بر اساس این طبقه بندى بایستى تفکیک مشخصى به لحاظ دلایل شکل گیرى نقش ، علل پیدایش طرح ها و نقوش و ریز نقش ها ، نوع جاى گیرى اشکال در متن و حاشیه فرش ، وجوه مشترک طرح هاى مورد استفاده و نوع تزئینات طرح انجام پذیرد.به طور خلاصه ، اسم یک فرش چنانچه فرشى ارزشمند باشد بایستى مشخص کننده اهمیت انسجام فرهنگى آن باشد . باید سنت ها و نوع سبک فرش در آن خلاصه بوده و مشخص کننده مکان بافت آن باشد و بدین ترتیب حوزه اجتماعى که فرش در آن تعریف شده است ، آشکار شود . معذالک با مشخص شدن زادگاه هر نوع بافت ، چنانچه فرش حایز اهمیت باشد، هویت فرهنگى آن آشکار خواهد گردید . مکان و به خصوص تاریخ بافت به مشخص گردیدن حیطه فرهنگى که از اصول طبقه بندى فرش است ، کمک خواهد نمود.طبقه بندى فعلى فرش ایران دو دهه عمر دارد و با اعتبار این تفکیک توسط شرکت سهامى فرش ایران همین تقسیم بندى ،رواج داشته و در دانشگاه ها نیز تدریس مى شود و عموم محققین فرش ایران بدان استناد مى کنند.ضرورت ذکر این طبقه بندى در اینجا به لحاظ تعمیم مشروح مطالب مرتبط با اسطوره و نقش در یک نوع فرش به فرشهاى دیگر و تسرى مفاهیم مربوط است. این تقسیم بندى فقط با توجه به نوع تزیینات طرح و چگونگى جاى گیرى نقوش در متن فرش صورت گرفته و کلیه فرش هایى که بر این مبنا وجوه مشترکى داشته باشند ، در یک گروه قرار مى گیرند. آقاى احمد دانشگر نیز در طى سخنرانى خود در باب همین موضوع در جلساتى که در موزه ایران ،حدود سال 1374 و به تولیت بخش صنایع روستایى وزارت جهاد سازندگى ایراد نمودند ، گونه اى تقسیم بندى را در مورد تفکیک فرش هاى ایران بر شمردند که در نهایت آن هم به 19 گروه تقسیم بندى رایج فرش ایران مى انجامد.
طبق اظهارات آقاى حسن بیگى کارشناسان تعداد طرح هاى فرش ایرانى را تا 2000 گروه برآورد مى کنند . بعضى از این نقشه ها تغییر یافته یک نقش اصلى هستند . این 19 گروه اصلى عبارتند از: نقشه هاى آثار تاریخى و مساجد ، نقوش شاه عباسى ، طرح هاى پیچ در پیچ اسلامى (اسلیمی)، طرح سراسرى (تکراری)، طرح هاى بازوبندى (که ضمن تکرار به قسمتى از طرح قبلى مى چسبد)، طرح هاى بته جقه ای، طرح هاى اقتباسى (قفقازى ، افغانى ، گوبلن)، طرح درختى حیوان دار ، طرح ترکمن ، طرح شکارگاه، قاب قابى ، گل فرنگ، گلدانى ، گل افشان ، ماهى درهم ، محرابى ، طرح هاى قلمدان (محرمات ، راه راهى ، ترمه ای)، طرح هاى هندسى ، طرح هاى ایلیاتى و طرح هاى تلفیقی.طرح هاى نوزده گانه شرکت فرش ایران عبارتند از :
گروه 1- طرح هاى آثارباستانى و ابنیه اسلامى
کلیه ى طرح هایى که ملهم از نقوش و اشکال تزیینى بناها ، عمارات و کاشیکارى هاى آنها مى باشند در این گروه جاى دارند.البته طراحان فرش در برخى از طرح هاى اصلى نقوش این بناها حسب سلیقه خود تغییراتى را وارد نموده اند اما ساختار و تشابه اصلى طرح فرش با طرح اصلى بنا کاملاً حفظ گردیده است . معروف ترین طرح هاى این گروه عبارتند از:
گنبد مسجد شیخ لطف الله ، سر در امامزاده محروق گنبد ، مسجد امام ، تخت جمشید، طاق بستان ، مسجد جامع اصفهان و...
گروه 2- طرح هاى شاه عباسى
اساس کلیه طرح هاى شاه عباسى بر مبناى کاربرد گل معروف شاه عباسى در این طرح است. در این طرح هاى گل هاى شاه عباسى به همراه بندهاى ختایى و گاه تلفیق آنها با اسلیمى ها، انواع مختلفى از نقوش فرش را ارایه مى دهند . انواع طرح هاى این گروه عبارتند از لچک ترنج شاه عباسى ، افشان شاه عباسى ، شاه عباسى درختى ، شاه عباسى شیخ صفى ، شاه عباسى جانورى و...
گروه 3- طرح هاى اسلیمى
قالب اصلى این طرح بر مبناى گردش منظم و به غایت سنجیده بندهاى اسلیمى است. از آنجایى که اسلیمى خود داراى انواعى است لذا با توجه به نوع و شکل آن نیز مى توان طرح هاى اسلیمى را طبقه بندى نمود . معروف ترین طرح آن ، اسلیمى دهان اژدهاست. در این نوع اسلیمى انتهاى هر بند اسلیمى به دو شاخه تقسیم شده و حالتى شبیه به فکین اژدها را به وجود مى آورد . انواع مختلف طرح اسلیمى عبارتند از: اسلیمى بندى ، اسلیمى افشان ، اسلیمى لچک و ترنج و...
گروه 4- طرح هاى اقتباسى
گفته مى شود اغلب طرح هاى این گروه شباهت زیادى به طرح هاى فرش مناطق مرزى ایران و کشورهاى همسایه و حتى سایر کشورها دارد و به همین دلیل آنها را اقتباسى مى نامند مانند طرح هاى معروف به قفقازى و گوبلنى .
گروه 5- طرح هاى افشان
در این طرح کلیه بند ها و نگاره هاى فرش پیوستگى و ارتباط کاملى دارند، به نحوى که به نظر مى رسد نقاش از هنگام شروع طرح تا پایان آن قلم از کاغذ برنداشته و یک ارتباط مداوم بین قسمت هاى مختلف نقش به وجود آورده . به عبارت ساده تر همان گونه که از نام نقوش این گروه پیداست ، تمامى گل و برگ ها و بندهاى موجود در طرح ، در متن فرش پراکنده و افشان شده اند . طرح هاى افشان اصولاً به گونه اى طراحى مى شوند که هیچ یک از گل و برگ هاى قرینه نداشته و اصول قرینه نگارى در ان وجود ندارد . انواع مختلف طرح هاى افشان عبارتند از:افشان دسته گلى ، افشان حیوان دار، افشان ختایى و...
گروه 6- طرح هاى واگیره اى (بندی)
طرح اصلى آن به گونه اى است که سرتاسر فرش هم از جهت طول و هم ازجهت عرض به قطعات منظم تقسیم شده و هر قسمت توسط خطوط یا بندهایى به قسمت همجوار مى پیوندد و به این ترتیب از به هم پیوستن این قسمت ها و بندهاى آنها ، کل طرح به وجود مى آید. طرح هاى اصلى این گروه عبارتند از: بندى اسلیمى ، بندى خشتی، بندى ترنج دار ، بندى شیر و شکرى ، بندى شاخه گوزنى ، بندى دسته گلى ، بندى مبناخانى و...
گروه 7- طرح هاى بته اى (بته جقه)
کلیه طرح هاى این گروه بر مبناى کاربرد بنه جقه است و در آن با استفاده از انواع و اقسام مختلف بته به تزیین متن و حاشیه فرش پرداخته مى شود . انواع مختلف طرح هاى بته جقه اى که هر یک به گونه اى شیوه یافته اند عبارتند از بته میرى ، بته خرقه اى ، بته قلمکار ، بته کردستانى و...
گروه 8- طرح هاى درختى
در طرح هاى این گروه درخت و درختچه هاى کوچک و بزرگ به ویژه به صورت انفرادى ترکیب اصلى را تشکیل داده اند و با اجزاى دیگرى ترکیب شده اند.معروف ترین طرح هاى این گروه عبارتند از درختى سبزى کار و درختى حیوان دار .
گروه 9- طرح هاى ترکمن
طرح هاى ترکمن همگى درگروه نقوش هندسى قرار دارند و به صورت ذهنى بافته مى شوند.معروفترین طرح هاى ترکمن در ایران که در این گروه نام برده مى شوند، عبارتند از غزال گز ، قاشقى ، آخال و...
گروه 10- طرح هاى شکارگاهى
بنیاد اصلى این گروه از طرح ها نمایش صحنه هاى شکار و شکارگاه است. به نحوى که در قسمت هاى مختلف طرح یک سوار کار با وسیله اى همانند تیر و کمان یا نیزه مشغول شکار آهو و یا سایر جانوران است.
گروه 11- طرح هاى گل فرنگ
کلیه طرح هاى این گروه بر مبناى گل هاى طبیعى به ویژه گل رز با رنگ هاى بسیار روشن نظیر زرد ، آبى و سرخ مى باشد. انواع طرح هاى گل فرنگ عبارتند از: گل فرنگ بیجار ، گل فرنگ دسته گلى ، گل فرنگ دسته گلی، گل فرنگ گل و بلبل ، لچک و ترنج گل فرنگ ، افشان گل فرنگ و...
گروه 12 - طرح هاى قابى ( خشتی)
متن فرش دراین طرح ها به قسمت ها یا قاب هاى مختلفى تقسیم گشته که به طور منظم در کنار هم قرار دارند ودر داخل هر قاب با گل وبرگ هاى مختلفى تزیین شده است . معروفترین طرح اى قابى عبارتند از: قابى بختیار وقاب قرآنى .
گروه 13- طرح هاى گلدا نی
ویژگى اصلى این طر ح وجود یکیا چند گلدان در اندازه هاى مختلف است که تمام متن فرش را مى پوشاند . اما اغلب طرح هاى گلدانى دارى گلدانى بزرگ در یک طرف فـرش هستنـد کـه شاخه هاى گل هـاى آن تـمام متن فـرش را مى پوشاند . معروف تـریـن طرح هاى گلدانى عبارتند از : گلدانى هزار گل،گلدانى محرابى ،گلدانى ظل السلطانی.
گروه 14- طرح ماهى درهم
طرح ماهى در هم از قدیمى ترین و رایج ترین طرح هاى فرش ایران است .این طرح اغلب به صورت یک واگیره مى باشد وبافنده همان واگیره را در طول وعر ض فرش تکرار مى کند .در این طرح یا واگیره یک حوض به صورت لوزى باچهار برگ –ماهىدراطرافآنمشاهدهمىشود .طرح ماهى درهم در نقاط مختلف ایران به نام هاى مختلفى مشهور است .مهمترین انواع آن عبارتند از:ماهى هراتى ،ماهى فراهان ،ماهى زنبوری،ماهى کردستان و زیره ماهى .
گروه 15- طرح هاى محرابى
طرح اصلى در این گروه بر مبناى محراب است .همان مکانى که در مساجد ،مکان نمازگذاردن امام جماعت است .دراین طرح هامعمولاً محراب را با تزییناتى از قبیل قندیل،
گلدان وحتى درختچه هاى کوچک مى پوشانندو گاه دو طرف محراب را با ستون هاى بزرگى که سقف محراب بر روى آن قرار دارد نشان مى دهند . انواع طرح هاى این گروه عبارتند از : محرابى قندیلى ،محرابى گلدانى ومحرابى درختى .
گروه 16- طرح هاى محرمات
در این طرح کل متن فرش از جهت طولى به چند ردیف موازى تقسیم میگردد و درون این ردیف ها با نگاره هایى همچون بته جقه، انواع اسلیمى و یا ختایى و گل و برگ هاى دیگر تقسیم مى گردد.به عبارت دیگر متن فرش به صورت راه راه مى باشد .محرمات بته جقه اى معروف ترین طرح این گروه است.
گروه17- طرح هاى هندسى
همان گونه که از نام هاى این گروه پیداست ، کلیه نقوش این گروه به صورت هندسى کف ساده، هندسى جوشقان، هندسى خاتم شیراز، هندسى لچک و ترنج و هندسى قابى .
گروه 18 - طرح هاى ایلى وعشایرى
این طرح ها عموما توسط عشایر ایران بافته مى شوند واغلب نگاره ها وتزیینات طرح ملهم از ذهن قالیبافان است.دراین طرح ها قرینه بودن چندان معنا ندارد وحتى همین ویژگى وسادگى نقوش از عواملاصلى زیبایى طرح هاى این گروه است.
گروه 19 –طرح‌هاى تلفیقی
طرح هاى این گروه به مرور زمان وبا ادغام شدن طرح هاى مختلف به وجود آمده است و ده ها و بلکه صد ها نوع از آن را مى توان در میان مناطق مختلف ایران مشاهده کرد. برخى از طرح هاى تلفیقى به جهت تلفیق زیبا و صحیح نقوش مختلف از جذابیت بالایى برخوردارند . اما برخى از آنها ناشى از تلفیق نابهنجار چند طرح مى باشند . گونه هاى مختلفى از طرح هاى تلفیقى را مى توان نام برد مانند لچک و ترنج تلفیقى ، تلفیقى دسته گلى ، تلفیقى گل فرنگ ، تلفیقى هندسى و...
طبقه بندى فوق نوعى طبقه بندى قدیمى است که هم اکنون نیز مورد استفاده بسیارى از طراحان و کارشناسان فرش قرار مى گیرند .تعدادى از محققین تغییرات خاصى در آن به وجود آورده اند و بعضى نظیر آقاى احمد دانشگر این طرح ها را در دو بخش و هشت گروه اصلى تقسیم بندى کرده اند . دو بخشى که شامل طرح هایى است که منحصرا از طبیعت الهام گرفته اند و طرح هایى که با توجه به نقش و نشمایه ، محل طراحى و بافت ، نام ایل و قبیله و اقوام و افراد ، نقش ابنیه و آثار تاریخى یا دینى و مذهبى نام گذارى شده اند. ایشان بدین وسیله دیگرطرح ها را در ذیل اسامى این دو بخش و گروه هاى هشت گانه قرار مى دهند . در واقع در این طبقه بندى نیز همان اسامى نوزده گانه تقسیم بندى قبلى به شکل جدیدى ارایه مى شود .“ به نظر اقاى تورج ژوله ریشه یابى و بررسى دلایل پیدایش ، گسترش و تغییرات طرح هاى فرش ایران ، به لحاظ شکل و کاربرد ریز نقش ها بهترین راه نام گذارى و طبقه بندى طرح هاى فرش هاى ایرانى است.”بیشترین بررسى هایى که طبق این روند در خصوص طبقه بندى فرش ایران به کار رفته است،عموماً توسط محققین غربى و نا آشنا با فرهنگ و تاریخ ملت ایران انجام شده است . اکثراً این افراد با جبهه گیرى هاى یک جانبه و سیاسى علاوه بر اشتباهاتى که در تفسیر و تاویل معانى طرح فرش ایران نموده اند ، سعى بر صحه گذاردن بر پیدایش غیر ایرانى فرش در جهان داشته اند و منشأ آن را ترکى ، قفقازى یا آناتولى مى دانند . در باب تعریف نقوش به کار رفته در فرش ایران توسط محققین غیر ایرانى ، نظریه چند تن ازاین پژوهشگر آن را مورد کنکاش قرار مى دهیم . سیسیل ادواردز در کتاب ارزشمند خود با نام قالى ایران ادغان مى دارد: “آیا نقوش و اشکال طرح هاى قالى ایران هر یک نمایانگر یک نظریه یا نوعى زندگى و وجود است؟ هدف طراحان ایرانى ایجاد لذت بوسیله قرینه سازى و زیبایى است . آنها یا طرح ها را از زندگى واقعى (طبیعت) الهام گرفته اند و و یا از منابع خارجى استفاده نموده اند . در هر یک از این دو حالت باید ارتباط داشتن این اشکال و نقوش را با افکار صوفیانه و عارفانه با احتیاط ذکر کرد. چه بسا این اشکال ، شکل هاى ساده شده حیوانات ، گیاهان و پرندگان باشد که با گذشت زمان تغییر یافته اند. انچه مسلم است زن قالیباف وقتى پشت دار نشسته ، بیشتر از آنچه دیده الهام گرفته مى اندیشد.” همچنین به نقل از دکتر پرهام در زمانى که پژوهش در خصوص نمادپردازى مغرب زمین ، جایگزین اندیشه هاى رمزى ، نمادى و اساطیرى مشرق زمین گردیده ،نمادهاى شرقى به قیاس با مفاهیم نمادى غربى سنجیده شدند . بدین ترتیب نقشمایه بید مجنون نقشمایه اى مالامال از غم و اندوه نام گرفت . فرش هایى با چنین نقشمایه فرش عزا و نقش بید مجنون بید گریان در نزد غریبان ، تلقى گردید. در همین زمان بود که نگاره هاى سه گوش سر و گردن تجرید یافته جانوران کلید یونانى و قلاب و نقشمایه چهار بازویى میانه ترنج هاى قالیهاى فارس خرچنگ و رتیل نام گرفت .با توجه به طبقه بندى رایج 19 گانه طرح هاى فرش ایران فرصت را مغتنم شمرده و به ذکر گونه اى تقسیم بندى از دید نگارنده این سطور با تمام کاستى هاى آن مى پردازیم. در اینجا بایستى مجدادً به این نکته اذعان داشت که اهمیت بیان این طبقه بندى از این لحاظ است که مى توان به ارتباط اسطوره و طرح در یک گروه کلى اشاره کرد به صورتى که معانى و مفاهیم کاربرد اسطوره در یک طرح قابل تعمیم براى هم گروه هاى دیگر آن باشد . به طور مثال با تعریف معناى اسطوره اى درخت سرو ، تاویل اسطوره اى نقش در مورد طرح هایى نظیر گلدانى ، حاج خانمى و بوته مصداق پیدا مى کند . از آنجا که طبقه بندى اخیر بر مبناى مکاتب طراحى نقوش فرش گذارده مى شود لذا به بیان سبک و اجراى آن مى پردازیم. سبک هنرى ،کونه اى روش و شیوه کار است که در یک رشته هنرى توسط هنرمندى براى اولین بار ابداع مى شود وبه مرور زمان توسط دیگران این شیوه کاربرد یافته و در آثار آنها تکرار و کامل مى شود ، در این حالت هنرمنداز ساختار،فرم و بافت یکسانى در کارهایش استفاده مى کند و بدین گونه سبک هنرى به مکتب هنرى توسعه مى یابد. این مکاتب همان است که غربیان سعى بر بیرون کشیدن آنها در میان آثار هنرى هنرمندان خویش داشته اند. آنها را حتى مى توان در تقسیم بندى شیوه اى نقاشى ، نگارگرى ، معماری، ادبیات ایران جستجو کرد و دریافت نمود. هر سبک هنرى شامل سه مقوله مهم تفکیک اثر از حیث ساختار، شکل و بافت مى باشد. چنانچه بخواهیم طبقه بندى فرش هاى ایرانى را به لحاظ سبک هنرى آن مورد قضاوت قرار دهیم، مى باید کلیه طرح هاى موجود را در قالب این سه عنصر اصلى بررسى محتوایى نماییم.
ساختـار قالب و هیات کلى طرح است که تصویر غالب خود و پیرامون اثر خود را نشان مى دهد. فرم یا شکل عبارت است از روابط درونى بین اجزا در یک ترکیب بندى بیشترین شاخص ایجاد فرم در طرح خط است.پهناى خطوط جهت حرکت خطوط، امتداد و انحناى خطوط، زوایاى تقاطع و محیط خطوط از جمله شاخص هاى خطى آن محسوب مى گردند.
بافت الگوى تکرار شده اى است که وزن دارد. بافت حتى مى تواند شامل غلظت و رقت رنگ یا نور باشد. وزن در کار آهنگ حرکت آن است. این ملودى در احجام و سطوح نیز خود را نشان مى دهد و حتى مى توانیم این وزن یا ریتم را به صورت موضوعى در کار داشته باشیم یعنى ارتباطى که بین سوژه ها و فضاى موضوعى اثر هنرى بوجود مى آید. بر مبناى این الگو، فرش ها از حیث ساختار به ساختار هاى هندسی، گردان و انتزاعى قابل تقسیم اند. به لحاظ شکل و فرم به مدد خطوط انواع نقوش انسانی، گیاهی، جانوری، تلفیقی، اماکن ایجاد مى شود و از لحاظ بافت که همان وزن و آهنگ کلى کار است در انواع تک موضوعی، خشتی، قاب قابی، محرمات، لچک ترنجی، بندی. اسلیمى قابل تقسیم اند.
صرف نظر از این تقسیم بندى محتوایى کلیه فرش هاى شاخصى که از نقوش گیاهى و حیوانى در آن استفادهمى شود عبارتند از :
نقوش گیاهی:
درختى ؛ افشان؛ گلدانی(سجاده ای،محرابی)بوته ای؛لچک ترنج؛محرمات، گلستان؛باغی، پالیز،بهشت؛گل انار وشاه عباسی؛ بندى ( مینا خانى و واگیره ای)؛ اسلیمی، ختایی؛ گل فرنگ، گل سرخ؛ خشتی، قاب قابی
نقوش حیوانی:
شکار گاه ، گرفت و گیر؛ ماهى در هم؛ شیرى
نگاره ها یا ریز نقش هاى مورد استفاده شامل گل هاى هشت پر، 12پر، گله مرغی، طاووس، بز کوهی، قوچ،اسب، ماهی. پرنده و... است.
ارتباط طرح و نقش فرش با اسطوره
شاید بتوان به صرا حت راجع به هنر ایران این نظر را داد که هنرى است نمادگرا و کارکرد نماد را در رشته هاى متفاوت هنـرى ایـران به وضـوح مى توان دیـد .ایـن وجه و مشخصـه هنر ایرانى از سویى ارتباط آن را با اسطوره و مفاهیم اسطوره اى تقـویت نموده است. چـه نـماد سـه خـصوصیـت بـارز دارد: در طبـیعـت اسـت ، قــــــراردادى تکـرار پذیـر اسـت. اسطوره بـا مشخصات کاربردى نماد مطابقت داشته و به گونه اى پس از زمــــانى که بشر زندگى هوشمندانه خویش را باز مى یابد همراه با نماد و مذهب و سایر عــــوامل زندگى اجتماعی،به نظام زندگى افرادقدم مى گذارد. در اینجـا تعابــیر قـدیــمى یـــونانى نـــیکیagathos))،سودمندی(chresimon)،فن(tekhne)،عشق(eros) ،تقلید(mimetis)جاودانگى (eternity) ، زیبایى (kalon) به دنبال شیوه تفکر اساطیرى که در آن روح از تن جدا نیست و جسم ، جسم اثیرى است در قالب نماد اسطوره اى ، تداعى گر اندیشه هاى درونى آدمیان مى شود. در مرور تاریخ هنر هاى زیبا در دوران رنسانس شاهد ورود هنر عقلانى وکنش عقلى (liberal art)به عرصه فعالیت هاى فرهنگى انسان مى باشیم.به دنبال چنین نگرشى هنر کاربردی(techniqual art) نیز به میدان وارد گردید لیکن هنر ایران در این هم زمانى تاریخى از ابتدا داراى پایه و اساس عقلانى و مبتنى بر درایت و هوشمندى واکنش ذهن مبدعین آاست ارسطو در تحلیل اثر هنرى سه بعد معرفت، عمل و آفرینش هنرى را در نظر مى گیرد. این مراحل صعودى در روح هنرمند ایرانى هم زمان عجین گشته است شاهد مثال ما نماد دایره در تفکر اساطیرى است که نمایانگر اجرام سماوى و هستى و فرهنگ اسطوره اى است. همین نماد در کارکرد چهار گوش، نماد فلسفه و خرد تـلقى مى گردد. اصولا حرکت هاى زاویه دار و ایستا نماد مردانگى و روان شناسیتفکر در نگرش فرهنگى است . در بررسى وزن و آهنگ، ساختار طرح قالى اکثرا جهت نقش نگاره ها منحنى دوار یا به عبارتى نماد حیات وهستى است که علاوه بر تداعى معانى روانى نشان دهنده نماد زنانه، ما را به این واقعیت نزدیک مى سازد که بافندگان و نقش آفرینان چنین بدایعی، زنان گران قدر کشور مان بوده اند. این تداوم هماهنگى (هارمونى ) بین فرم ومحتوى که ازسویى شکل ظاهر را به محتواى تفکر اسطوره اى آن پیوند مى زند، همان هارمونى فرم یا شکل هگل است کـه بـدان گشتالت یا همـاهنگى ســوژه مفهــوم مى گوید به طور کلى نگرش هاى فرهنگى در طول اعصار متفاوت ارتباط مستقیمى با ایجاد باورهاى اسطوره اى مردمان دارد. هرچند به لحاظ تقسیم بندى فرهنگی،هریک از دوره ها محتواى مفهومى خاصى را در بر مى گیرد، لیکن در خلق اسطوره این تقدم هاى مورد اشاره مصداق هم زمانى کاربرد ندارد. به طور مثال ممکن است که حتى در حال حاضر با شخصیت اسطوره اى مواجه شویم که از لحاظ تقسیم بندى فرهنگى مرتبط با فرهنگ مردم در دوران اعتقادات جادویى ما قبل تاریخى باشد.در تقسیم بندى ادوار فرهنگى ابتدا به زمانى برمى خوریم که تمامى نگرش هاى فرهنگى مردم در زمانه خویش ، نگرش ها و اعتقاد به آیین هاى جادویى بوده است. این باورها را به خصوص در ذهن انسان دوران ماقبل تاریخ باز مى یابیم . بعد از اختراع خط و یا به عبارتى وارد شدن انسان به عرصه تاریخى به دوران پیش از اسطوره باز مى گردیم پس از آن نگرش اسطوره اى (mythological)، در دورانى بعد از آن به باورهاى انسانى با دگردیسى انسان به خدا وخدا به انسان(anthropomorphism)مواجه شده و دردوره اى دیگر این باورهاى فرهنگى جاى خود را به نگرش متافیزیک و زمانى که خدایان از زمین به آسمان صعود مى یابند ، مى دهد پس از ان اعتقادات فرهنگى انسان به فرهنگ مذهبى بدل شده و تا امروز به عصر فرهنگ مدرن مى رسیم که شکل و فرم کاملاً فرو پاشیده اند و سوژه اهمیت خود را از دست داده است.نقش فرش و اسطوره
به تناسب طبقه بندى لحاظ شده براى طرح هاى فرش ایرانى آن گونه که از حیث شکل به انواع گیاهى ، جانورى ، ابنیه ، تلفیقى تقسیم مى شوند بیشترین اشکال اسطوره اى نیز در بین همین شکل هاى درختى و جانورى پدیدار مى گردد . اینکه بتوانیم به صراحت نظر دهیم که ترسیم و نقش کردن این اشکال بر متن قالى دقیقاً منطبق با تاویل مفاهیمى است که امروزه توسط بزرگترین اسطوره شناسان و جامعه شناسان و تاریخ دانان انجام مى شود، امرى ناشدنى است. لیکن این کلمات زبان نوشتارى مردمانى هستند که قدرت انتقال چنین اندیشه هایى را در وادى نقش و رنگ و پشم تجربه نموده اند . آدمیان فضاهاى اندیشه مشترکى دارند . همین مسئله است که باعث مى شود گاه با مرور نمودن یک مطلب در کتاب یا باز گوکردن آن در لحن یک فرد. گویا مطلبى را شنیده ایم که قرین دایمى روان و جسم ما بوده و کاملاً با افق و ساحت تفکر ما مطابقت دارد . چنین است که آسمان، زمین، درخت، آب در فرهنگ هاى گوناگون با مفاهیم کماکان مشترک، رنگ تکرار در تجلى یافته و با یکدیگر در کاربرد سنخیت مى یابند.هم چنان که در زمان سرآغاز (illo in tempore) اسطوره بهشت، کوه درخت ، ستون یا گیاه خزنده ، زمین را به آسمان پیوند مى زند تا انسان بتواند با بالا رفتن از آن به آسانى به آسمان صعود کند. زمان سرآغاز در باورهاى اسطوره اى دیدار با ایزدان اتفاق مى افتاد . به همین نسبت ، قدر و منزلت جانوران در چشم انسان نخستین بسیار بالاست . جانوران از رازهاى زندگى و طبیعت با خبرند و حتى رازهاى عمر طولانى و فنا ناپذیرى را مى شنــاسند . دوستى بـا جـانوران و دانستن زبـان آنهـا، جـز نشانه هاى مینوى محسوب مى گردد.”
این اسطوره هاى سازنده ، در جهان بینى ونوع نگرش فردى بافنده فرش نیز جلوه گر مى شود . اسطوره بهشت ، هبوط ، فنا ناپذیرى انسان، سر منشأ مرگ و کشف روح، گفتگو با پروردگار ، همه دیدارهاى آشنایى است که بر روح بافنده فرش نیز عیان شده و قدرت تخیل ذهن سیال او را به نبوغ و خلاقیت مى رساند . این مردمان سوى هنرى زندگى را ژرف تر و به ظرفیت هاى ادراک حواس ظاهر و باطن را در وجود او آشکار مى سازند. این مسئله بـه نـوعى همـان تمـرین روح در جهت خروج از زمان است. به نمادگرایى مى انجامد که در این مقوله همه افسانه هاى مربوط به پرنده انسان (یا انسان هاى بالدار) جاى مى گیرد و حاکى از نوعى عروج به سوى آسمان است. موضوع پرواز از کهن ترین بن مایه هى فولکلور است که انتشار جهانى دارد و در تمامى سطوح فرهنگ هاى باستانى اوشواهدى دارد. فراسوى زمان رفتن، بى وزنى و آزادى از شرایط انسانى ، همان تغییر شکل یافتن وجه جسمانى انسان به وجه روحانى اوست.هفت گام عروج بودا ، هفت پله راز آموز آیین میترا . عروج هفت گانه آیین شمنى که در قالى ایران در هفت حاشیه فرش متظاهر مى شود از حیث ساختار همان قدر مشترک آیین هاى نمادین در هندوستان ، آسیاى مرکزى و خاورمیانه است. مفهوم آن فراروى از جهان به یارى گذر از هفت آسمان و دستیابى به اوج کیهان است که حتى در سنت هاى سامى هم دیده مى شود و نقطه مرکزى این عروج هاى آسمانى نظیر جایگاه کیهانى در هندوستان و شمسه مرکزى و یا ترنج و حوض اصلى لچک ترنج هایى است که در فرش ایران اقوام مى یابد. در جایى که نقش ، طرح و رنگ به یارى مفهوم مى شتابند و تداعى بصرى آن را در نظر مخاطبین خویش به زیور زیبایى هاى جاودانگى ، قدرت مى بخشند؛ این جایگاه مرکزى رجعت دوباره به کمال سرآغاز است یعنى نوزایى به دوره اى که هنوز در آن آلودگى و بى حرمتى . فرسودگى و بى رنگى نبود . چنان است که مى بینیم بودا براى نیالودن زمین و بى حرمت نکردن آن نه بر زمین که بر نیلوفر آبى پا مى نهد . صعود جان هماره با نوعى آرامش و دستیابى به صفا قرین است چرا که شکل دهنده وحدت پویا از مجموعه حواس ما مى باشد . مسئله اى که یونگ علت آن را به ناخودآگاه جمعى انسان مرتبط مى داند و معتقد است که در اثر کمترین ایجاد ارتباط با این ناخودآگاه تجربه ابدیت براى انسان حاصل مى شود.
نقوش گلدانى ، افشان :
این نقوش در واقع اسطوره تکوین هستى پیوند مى زنند . گلدان گلى که ارتباطى وسیع با زمین مادر و ایزد بانوى بارورى دارد و همین معنا به طور مشابه در نقوش موزون و بدیع به صور مختلف در طراحى فرش ایران دیده مى شود . زاده شدن انسان از زمین ، عقیده اى جهانى است. این احساس ژرف برون آمدن از زمین و زاده شدن از آن ، مانند بارورى فرسوده ناشدنى زمین و زندگى بخشیدن به عناصر حیات همچون درخت ، گل ، سبزه و رود است. “ زمین مولود ، نه تنها جایى است زندگى و ما بعد زندگى از آن آغاز مى شود شاهد بزرگى براى راز آموزى نوع جدیدى از هستى است. مسئله زمین مادر و تجلى آن در نقوش مختلف به تاریخ ادیان تعلق دارد که از زمان پارینه سنگى شناخته شده است. گاه زمین ایزدبانوى مرگ مى شود . مرگ به بذرى تشبیه مى شود که در سینه زمین کاشته مى شود تا به گیاهى نو جان بخشد . زمین در اینجا منبع فرسایش ناپذیر آفرینش است”مرگ در همه آیین ها ، گذرا به شیوه بودنى دیگر است. جزء لاینفک نوزایى و آغاز یک زندگى جدید است. همین طرز تفکر و نگرش است که در آثار هنرى به اشکال مختلف و با ابزار گوناگون خود را نشان مى دهد . این برداشت بیدار کننده این ذهنیت است که پایان جهان هرگز مطلق نیست و همواره به دنبال آفرینشى نو، نوزایى دیگرى ایجاد مى شود.
از بین نقوش مرتبط با توضیحات ادا شده میتوان به نقش ناظم قالى هاى فارس اشاره کرد.” این نقش بسیار قدیم بوده و از روزگار صفویه با نام نقش گلدانى در شهر هاى ایران و هند بافته مى شده است. نقش ناظم به حاج خانمى یا باغى نیز مرسوم بوده و سجاده اى نام غلطى بر آن است چون علاوه بر آن که نقش چنین پر از گل و برگ مناسب با سجاده نمازگزار نمى باشد بافت این گونه قالیچه ها در بین ایلیات فارس نیز مرسوم نیست . بافت نقش ناظم بر روى فرش به طور حتم مستلزم الگوبردارى یا نقشه است و در اکثر مواقع زنان قشقایى این نقش را واگیره بافى مى کنند . در مواقع بسیار نادر به بافت ذهنى آن اقدام مى نمایند . دو قوس نیمه بالاى طرح ناظم را بعضاً قوس کنگره اى آن را ، تعدادى از محققین نظیر ریگل به طاق تشبیه کرده و نقش را منسوب به هند مى دانند لیکن این قوس ها به احتمال زیاد پرده اى هستند که از معماى زیباى هستى پرده بر مى دارند.نقش گلدانى در بررسى مسیر تکاملى خویش ، فرایندى سه هزار ساله دارد و در این نقش،درخت سرو به شیوه اى نمادین در گلدانى که نماد و مظهر زمین به عنوان مرکز ثقل بوده، نشانده شده است. این نماد در عصر تیمورى بسیار پرداخته شد و شاید در اوایل سده دوازده هجری، تک سرو راست قامت دوگانه شده و از مرکز بــه دو جانب طرح منتقل مى شود. در مرکز گلدانى قرار گرفته و با گذشت زمان، سرو هاى دو گانه به دو نیم سروتبدیل شده و بخشى از آنها به زیر حاشیه ها مى افتد که مظهر بى کرانگى و پایان ناپذیرى است.با این تفاسیر نقش ناظم از زمره نقوشى است که به تبع ویژگى ها یش نمى تواند قدمتى پیش از دوره صفویه داشته باشد.در واقع باید گفت که این نقوش به کار رفته در فرش دستباف که شاید هر یک به گونه اى بیانگر روایات اسطوره اى تاریخى اند در بسیارى از موارد منطبق با تعاریف و مفاهیم به کار رفته در باره خود اسطورهمى باشند.” اسطوره ها دو لایه دارند شکل ومعنا، اسطوره طبیعت را به تاریخ و معنا را به شکل تبدیل مى کند و نظامى نشا نه شناسى است.از طرفى اسطوره ادعاى فراروى به واقعیت را دارد. ”
نقشنمایه درختی:
نقش درخت یکى از اصلى ترین نقوش رایج در فرشبافى ایرانى است که به گونه هاى مختلف یا به صورت نقش اصلى یا در متن و بافت طرح به کار مى رود.این نقش از جمله نقوش اساطیرى مهمى است که راز و رمز به کارگیرى آن توسط اسطوره پردازان بزرگ تحریر شده است. از جمله الیاده در این باره چنین میگوید:” نماد پردازى درخت جهان به معناى نماد پردازى کل کیهان است. قلمرو این درخت در ناخودآگاه و زندگى ژرف تر ماست. در کار برد این نقش فعالیت روانى و ذهن یکپارچه مى شود. این نماد در اساطیر و ادیان به معناى نوزایی، بى پایانی، تجدید دوره، منبع زندگى و سر چشمه جوانى و واقعیت است.” چنین اسطوره اى بیانگر حقیقت است چون تاریخ مقدسى را بیان مى کند و بدین وسیله تکرار پذیر مى شود. نقش درخت که اکثرا به صورت درخت سرو طراحى مى شود در انواع طرح هاى درختی، گلدانی،(ونقش ناظم)، متن نقش محرمات، طرح گلستان با باغى یا بهشت وپالیز ، در انواع بافت قاب قابى یا خشتى بوته، به کار مى رود.
نقش سرو از جمله نقوشى است که علاوه بر قالى در بافت پارچه نظیر ترمه و چاپ قلم کار، قلم زنى بر فلزات و سنگ و در انواع هنر هاى سنتى ایرانى کاربرد فراوان دارد. همینپراکندگى کاربرد و اعتبار دراز مدت نقش است که شکل آن را دگرگونى وسیعى داده و باعث گردیده تا اقسام این نگاره امروزه حدود بیش از60صورت متفاوت داشته باشد.
در خصوص درخت سروى که به شکل بوته درآمده تفاسیر متعددى وجود دارد: مظهر رازآمیز شعله آتش آتشکده هاى زرتشتی، تمثیل شکل بادام یاگلابی، تجسمى شیوه یافته از گیاهى هندى که از همانجا نیز به ایران راه یافته است، لیکن آقاى پرهام بر ایرانى بودن نقش و ورود آن به هند از ایران و کاربرد در شال کشمیر هند تاکید مى ورزند و شاید زیبا ترین و نزدیک ترین تعریف به معناى شکل بوته سرو تارک خمیده از باد موجود در طبیعت باشد.تحول و تبدیل سرو به بوته به سه دوره در هنر قبل و بعد اسلام قابل تفکیک است. در ابتدا سرو درختى مقدس و رمزى مذهبى و نشانى از خرمی، همیشه بهارى و مردانگى است. در این مرحله سرو به صورت هیات اصلى و طبیعى خود در تمدن آشور، ایلام و هنر هخامنشى خود را نشان میدهد و حالت نگاره تزیینى ندارد. نگار گرى آن در اینجا مقطعى بوده و برش عمودى درخت را با شاخه هاى افقى مجسم مى سازد که در سنگ نگاره هاى تخت جمشید در نهایت دقت و ظرافت به کار مى رود. در ادامه دوره اول، نقش سرو در هنر پارتى و ساسانى یگانه درخت مقدس نیست هر چند منزلت آن هم چنان مستدام باقى مى ماند. لیکن این منزلت دیگر بار رمزى و مذهبى ندارد و صرفاً مداومت یک نقشمایه سنتى است.در دومین مرحله تطور درخت سرو، هم زمان با نفوذ تمدن اسلامى سرو از ریشه هاى باستانى جدا شده و به نگارهاى زینتى مبدل و از ماهیت مذهبى خود دور مى شود. هر چند براساس شواهد به دست آمده این اعتقاد همچنان پا بر جاست کهتا سده دوازدهم هجرى سرو مظهر و نماد خرمى جاویدان درخت زندگى بوده است. از اینجاست که سرو به صورت ساده بته جقه تصویر شده و به یک نگاره زینتى نزدیکتر مى گردد. از سده ششم به بعد سرو بته و سرومنقش ازصورت هاى ساده نخستین بیرون مى آید و بته جقه اى شکل شیوه یافته کامل ونهایى خود را مى یابد.پیدایش بته بر قالى ایران زمانى صورت مى گیرد که نماد ها تنها بازتاب نیاز ها و باور هاى اشتراکى نیستند بلکه جنبه زیبایى شناختى و تزیینى دارند. علاوه بر نقش افشان مى توان اشاره کرد. همچنین از بین نقشمایه ها گل بوته سه شاخه یا سه گل که در آن گل میانه بلند تر از سطح هم ردیف دو گل بوته دیگر است، نشانگر طلوع خورشید ، اوج نیمروزى و غروب آن است. ، دو جفت مرغى که از درخت مقدس پاسدارى مى کنند، گل هاى انار ، هشت پر...قابل ذکر است که در آنها هر یک به نوعى این گیاه و درخت نماد بى پایانى ، جاودانگى و سلسله ناگسستنى هستى است.
نقش گلستان :
این طرح در زمان صفوى به گلزار هم مشهور بوده و پوپ از نقشه گلستان که مى توان آن را فردوس یا پالیز هم نامید با نام باغ فردوس که گلستان مینوى است یاد مى کند . باغ فردوس یکى از اساسى ترین مفاهیم در فرهنگ ایرانى است و همیشه در اندیشه و احساسات ایرانیان موقعیتى مرکزى داشته است . فردوس باغى است محصور با چند حصار پشت سر هم که یک حصار از همه بلند تر و پهن تر است. تعداد حصارها معمولاً هفت عدد است ( با توجه به جایگاه عدد هفت در عرفان اسلامى ) به صورت که اهریمن نتواند به آن راه پیدا کند. حاشیه هاى مکرر در فرش ایران همین دیوارهاى متعدد فردوس است. فردوس داراى سرچشمه آب است، ازلى –ابدىکه همیشه آب در سرچشمه آن جریان دارد در فردوس انواع حیوانات و گیاهان از بهترین انواع وجود دارند و بدون آسیب اهریمن و مرگ ، زندگى شاد و جاودانه اى را مى گذرانند. همین مفهوم در ذهن طراح نقش به صورتى تصویر شده است که دیدن چنین صحنه اى بر فرش مصداق بارز مفاهیم باغ بهشت را یادآورى مى کند. باغ گلستان فرش ایرانى با ساختار هندسى طراحى شده و حوض یا آبگیر مرکزى به شکل مدور یا چهار گوش نقش مى شد در اطراف آن با تقسیمات منظم و بنیادین ایرانى که از الگوى دوازده قسمتى تبعیت مى کند، آبگیرها یا شبکه هاى آبى در چهار طرف حوض اصلى با چهار باغچه مزین به نقوش گیاهان طراحى مى شد . گاهى در نقشه هاى متفاوت تعداد آبگیرهاى اطراف حوض اصلى به مضارب عدد دو ، افزایش مى یابد.در این فردوس ماهى و پرندگان و دیگر حیوانات و گیاه ها پراکنده بود به گونه اى که گل کارى و درخت کارى گیاهان و حیوانات منظم و سنجیده بوده و شبکه آبیارى راه هایى براى عبور داشته باشد. عمده قالى هاى نقش گلستان باقى مانده از دوران صفویه به بعد است . در قالى معروف کاخ تیسفون ، نقش گلستان است. در کل تعداد فرش هاى موجود و باقى مانده از این نقش در جهان به بیست عدد مى رسد. نقوش خشتى و قاب قابى نیز در بافت اشکالى را تشکیل مى دهند که نقشمایه اصلى تمامى آنها را باغ فردوس مى سازد . حتى نقشه سبزى کار کرمان هم ، یادآور حکایت فردوس بر فرش است.
لچک ترنج :
داستان اسطوره اى باغ بهشت دگر بار با نقش آفرینى متمایزى در فرش ایران تداوم مى یابد و بصورت حوضى پر آب در مرکز متن فرش با نام ترنج ظاهر مى شود . حوضى که تزیینات جانورى و گیاهى درون یا اطراف آن نمایانگر فضاى فردوس و مجسم کننده نعمات آن است. بدیهى است که استمرار کاربرد این نقش در ذهن پویا و خلاق تولید کننده ، به مرور زمان منجر به ایجاد تغییرات جزیى یا کلى به تناسب اجزاى طرح و بازنمود زیبایى آن گردیده و چنین استنباط شده است که محدود نمودن فضاى متن به یک ترنج،باعث منقسم شدن تدریجى یک ترنج به دو نیم ترنج و سرانجام به چهار ربع ترنج شده و هر ربع ترنج در فضاى سه گوشه یا لچکى کنج هاى متن جاى گرفته است.الگوى اولیه این طرح مفهومى فردوس را که به جایگاه اسطوره اى حیات دینى در قلمرو وجدان آدمى بستگى دارد، از نقش گلستان مى دانند. ”حیات دینى و رابطه اى که با قلمرو وجدان دارد به تامین خیر و سعادت وجدانى افراد و الزام آنها به اجتناب از شر و گرایش به خیر نظر مى نماید . اندیشه نشئه خیر و مکافات اعمال ، حتى در ادیان باستانى مصر و بین النهرین هم، التزام عمل به خیر و احتراز از افعال شر را از انسان مطالبه کرده است . از استمرار رسوم و عقاید آکنده از غرایب در طول تاریخ این نکته نیز بر مى آید که انسان به آنچه وجدان و قلب او را ارضا نماید بیشتر از آنچه فهم و عقل او را خرسند کند، پایبندى و خرسندى دارد.” همین مفاهیم حیات دینى و ارتباط آنها با ذهن فرارونده آدمى است که در طول اعصار همراه با او بوده و از زندگى فردى ، اجتماعى ، اقتصادى ، فرهنگى و هنرى او نه تنها جدا نشده بلکه در آن بیان و نمودار مى گردد. اصولاً نقشى که حیات دینى اقوام در پیدایش تاریخ و دگرگونى هاى آن دارد غالباً از طرح اسطوره آغاز مى شود. اسطوره که به دنیاى ذهنى و ماوراى زمان تعلق دارد. هر چند که زمان عینى نیز اسطوره است جنبه تقدس آیین هاى اسطوره اى (نظیر باغ فردوس و مداومت کاربرد مفهوم آن در نقش فرش) نیز به خارج بردن انسان از زمان عینى به زمان ذهنى است و در فاصله همین بازگشت است که او را متعهد مى سازد . مادامى که انسان در عرصه تنازع دو جاذبه زمان عینى و زمان ذهنى سر مى کند، حیات دینى در شکل اسطوره یا تاریخ بر احوال و افعال او سیطره مشهودى دارد. حیات دینى به انسان کمک مى کند تا از دغدغه زمان جارى و متحرک به آرامش یک زمان راکد و متوقف پناه ببرد و در عبور از این ورطه ، به کمک اسطوره به گذشته الهى راه پیدا کند و با تاریخ برگذشته انسانى بگذرد.
ریز نقش هاى گیاهى
نیلوفر آبى –گلهشتپر
شرح و تفضیل نقش اسطوره اى گل نیلوفر آبى به طور کامل در مشروح توضیحات طرح ماهى درهم در پیش خواهد آمد . نقش این گل به مرور به گل هاى انارى و در زمان شه عباس به گل شاه عباسى مبدل مى شود . ریشه اسطوره اى این گل به افسانه میترا و آیین آن اشاره دارد . چنین مى توان برداشت نمود که گل نیلوفر آبى نماد شاخص تجلى این اسطوره در فرش دستباف است. این نگاره دیرین سال در مغرب زمین به نام نخل بادبزنى (palmette) و نیلوفر آبى مشهور است و در فارس به شکل ساده تر آن گل گنکر گوینده و متداول ترین نگاره فرشبافى دوران صفوى است. این نقشمایه در بیشتر فرش هاى فارس به شیوه هندسى و ساده شده ساسانى آراسته شده است.
ماهى درهم
این نوع نقش از اواخر دوره تیمورى و در تمام دوران صفوى مورد استفاده بافندگان بوده است و از آنجا که در دوره تیموریان و در هرات رواج یافت بدان هراتى گویند. هر چند ریشه لغوى واژه ماهى درهم و اینکه چگونه در نقش فرش رایج گردیده است مشخص نیست. بافت ماهى درهم در اکثر نقاط ایران کاربرد داشته و تفاوت بارز نقش آن از شرق به غرب ایران مشهود است. به گونه اى که اندازه ماهى هاى نقش در شرق (به ویژه اطراف قاین ، تربت جام و تربت حیدریه) بزرگتر از غرب و مرکز ایران (نظیر کردستان) است. نمونه منحصر به فردى از آن نیز در اطراف اراک بصورت مرغ و ماهى (یعنى دو مرغ به جاى ماهى یا همراه با آنها در حرکات به دور یک حوض) بافته مى شده که امروزه به فراموشى سپرده شده است. تنها کاربرد این نقش اسطوره اى بر فرش نبوده و در ضرب سکه، نقش برجسته ، نگارگرى ، معمارى و حتى بر تاج تیگران (یکى از شاهان ارمنستان) ، نقش فوق دیده مى شود.بنیاد و اصل آن دو یا چهار برگ خمیده است که گل بزرگى را در بر گرفته اند . از گل وسط به همان گل نیلوفر آبى یا شاه عباسى تعبیر مى شود . چنین گفته شده که برگ ها در ابتدا ماهى بوده اند که در دوران اسلامى به برگ مبدل شده و گل میان نیز احتمال مى رود چهره انسانى بوده که آن هم به گلى گرد تغییر شکل یافته است. علاوه بر آن که نقش هاى هراتى و ماهى در هم گونه هاى بسیارى دارد استفاده از آن در ایران جغرافیایى قدیم از شمال قفقاز ، سمرقند ، بخارا، خوارزم، آذربایجان و ارمنستان امروزى تا کنار دریاى عمان و بندر گناوه ایران رایج بوده است.در کـل نه تنهااین نقش بلکه افسانه نقش بوته،ســرو،شکارگاه یا بسیارى از ریزنقش هاى به کار رفته در متن و حاشیه بعضى نقوش فرش نظیر گرفت وگیر دلالت به واسطه جاویدان آیین میترا در ایران دارد.
مهر یا میترا خداى مهمى در تاریخ بسیارى از کشور هاى مختلف در ادوارگوناگون بوده است. پرستش او در غرب تا انگلستان و در شرق تا هند گسترش داشته است. مهر که در ابتدا در هزاران سال پیش مورد پرستش مردم بود اینک نیز مورد احترام زرتشتیان است. او خداى پیمان است و پیمان ها و نظم و راستى را نگهبانى مى کند حتى پیمان میان دو کشور. او با پیمان شکنان یا مهردروجان دشمنى سرسخت دارد ولى نسبت به وفاداران خود مهربان ترین خداست. در مهر یشت که سرود مخصوص اوست توصیف زیبایى از او مى شود. او پیش از خورشید ظاهر مى شود و همراهى او با خورشید باعث شده که بعدها مهر به معنى خورشید بیاید همچنین در ایران تصویر پردازى اساطیر از مهر تنها به این منظور به کار گرفته است تا شخصیت خداى عهد و پیمان را نمایان سازد. ایرانیان ایران را سرزمین پیمان به شمار مى آورند و جنگجو یان ایرانى پیش از رفتن به جنگ با کشور هاى ضدمهر، سوار بر اسبشان، به درگاه مهر دعامى کردند و به خورشید و مهر وآتش مقدس جاویدان نماز مى گذاردند مهر نقش بسیار مهمى در آیین هاى دینى و زرتشتى ایرانیان داشته است. بازمانده اى از این آیین ها، جشن مهرگان است که در روز مهر مصادف با شانزدهمین روز مهرماه برگزار مى شده است. در گاه شمارى ایرانیان باستان، قرینه نوروز است و اهمیتى هم پاى آن دارد. نامیدن شانزدهمین روز ماه به نام مهر تعبیرى براى براى نظارت نیمه دوم ماه توسط مهر است . حتى در سنت ها ، آیین هاى شب چله (یلدا) را با آیین هاى مربوط به مهر ارتباط مى دهند. نکته حایز اهمیت این است که مهر ایران فقط یک نقش برجسته و متن هاى بسیارى دارد ولى مهر پرستى رومى تقریباً هیچ متنى ندارد بلکه صدها نقش برجسته از آن موجود است.بنا بر نقش برجسته هاى به دست آمده در کشورهاى غربى ، مهر به صورت کودکیا جوانى از صخره زاده مى شود . با دشنه اى که روزى گاو نر را با آن مى کشد و با مشعل آتشى که نماد نورى است که با او به جهان مى آید.در همین حال افسانه دیگرى تولد مهر را از دوشیزه باکره اى مى داند که در آب دریاچه هامون با بر مى دارد . مروارید و دلفین یا ماهى از نمادها و نقوش مهر هستند . همچنین نیلوفر آبى نیز از نماد هاى مشهور مهر است که بر سطح آب مى روید که در آن صورت مهر از مادر مهر زاده مى شود، چرا که مادر مهر از تخمه اى که در آب است آبستن مى‌شود.
منابع :
آموزگار ، ژاله ، تاریخ اساطیرى ایران، تهران ، سمت ، 1376
آیت اللهى . حبیب الله ، مبانى نظرى هنرهاى تجسمى ، تهران ، سمت، 1376
اداوردز، سسیل، قالى ایران، مهین دخت صبا، تهران فرهنگسا، 1368
الیاده، میرچا،”اسطوره ، رویا ، راز ، 1959” ، رویا منجم ، تهران ، فکر روز ، 1374
بارت ، رولان، اسطوره امروز ، شیرین دخت دقیقیان ، تهران ، مرکز ، 1375
بهار ، مهرداد، از اسطوره تا تاریخ، تهران ، چشمه ، 1377
پرهام،سیروس،دستباف هاى عشایرى فارس، جلد1 وجلد2، تهران، امیرکبیر،1371
پرهام ، سیروس ، شاهکارهاى فرشبافى فارس ، تهران ، سروش ، 1375
پرهام، سیروس، نماد” فرش دستباف ایران” ، سال6 ، بهار 1379 ، شماره18 ،ص31
پوپ آرتورابهام، شاهکارهاى هنر ایران، اقتباس دکتر ناتل خانلرى ، تهران، شرکت انتشارات علمى و فرهنگى ، 1380
تناولى ، پرویز . قالیچه هاى شیرى فارس، تهران : دانشگاه تهران ، 2536
حسن بیگی، محمد،”قالى حیثیت هنر ایران”، ماهنامه گردش، شماره5و6 بهار1371
حصوری، علی، مبانى طراحى سنتى ایران . تهران : چشمه ، 1381
حصورى ، على ، نماد چیست ، ”فرش دستباف ایران” ، سال 6 ، بهار 1379، شماره 18، ص 34
دایره المعارف مصاحب ، جلد ، ص 717
زرین کوب ، عبدالحسین ، در قلمرو وجدان ، تهران ، سروش ، 1375
ژوله، تورج، پژوهشى در فرش ایران ، تهران ، یساولى ، 1381
ستارى ، جلال ، اسطوره در جهان امروز ، تهران ، مرکز ، 1376
- ضمیران ، محمد ، گذار از جهان اسطوره به فلسفه ، تهران، هرمس ، 1379
برگرفته از سایت پایگاه خبری هنر ایران - iran art news
http://www.iranartnews.com/