تغییرات بنیادین و عکاسی ناقص
انقلاب آنچنان که از نامش پیدا است، به وجود آورنده تحولی عظیم و دیگرگون در عرصه‌ای است که حادث می‌شود. به خصوص اگر این اتفاق در ساختارهای اجتماعی و سیاسی جامعه‌ای شکل گیرد.چنین حادثه‌ای قابلیت آن را دارد تا به تمامی فرهنگ ملتی که صاحب آن جنبش است را تغییر داده و دیدگاه‌های نوینی را پیش رویشان قرار دهد. به تبع این تغییر فرهنگی هنر نیز در چنین عرصه‌ای تحت تاثیر قرار می‌گیرد.
به سال ۱۳۵۷ شمسی و ۱۹۷۹ میلادی اتفاق غیر قابل باوری در ایران رخ می‌دهد که کارشناسان اجتماعی جهان از آن به عنوان بزرگ ترین و قابل بحث‌ترین اتفاق در عرصه‌های سیاسی جهان یاد می‌کنند، «آخرین انقلاب تمدن بیستم».
بزرگترین انقلاب اواخر قرن بیستم در بستر فرهنگی رخ می‌دهد که برخلاف دیگر انقلاب‌های مشابه به طور مثال در روسیه، کوبا و... فاقد بستر فرهنگی مناسبی در عرصه هنر است.
بهترین دلیل برای چنین نظری را می‌توان در آثار هنری مربوط به این دوره ایران جست وجو کرد. اما از زاویه‌ای دیگر در عکاسی خبری ایران پایه گذار نقطه عطف بسیار مهمی است.
تا پیش از این هرچند عکاسی در ایران ناشناخته نبود اما به دلیل شرایط حاکم بر جو آن سال‌ها و عدم آشنایی لازم با این شاخه از عکاسی، فعالیت ویژه‌ای در این عرصه شکل نگرفته بود.
از سویی دیگر عکاسان مستند نگار ایرانی نیز که در شاخه عکاسی مستند اجتماعی فعال بودند، هنوز در مراحل آغازین طی طریق می‌کردند و هرچند نمونه‌های قابل توجهی در این عرصه به وجود آمده است، اما هنوز جامعه عکاسی ایران اتفاقی آنچنان را که در سال‌های انقلاب تجربه کرده، نیازموده بود.
از نمونه عکاسان مستند اجتماعی پیش از انقلاب می‌توان به کسانی همچون نصرالله کسراییان یا کامران عدل اشاره کرد.
عکاسانی که در ارائه نمونه آثاری با نگاه منتقدانه موفق بودند اما همچنان در پس ذهن خود اتفاقی همچون انقلاب را پیش بینی نمی‌کردند. بی اغراق می‌توان اتفاق سال ۱۹۷۹ میلادی در ایران را یک مدرسه کارگاهی واقعی و بستر مناسبی برای تولد عکاسی خبری ایران دانست. جایگاهی که در آن عکاسانی چون کاوه کاظمی، بهمن جلالی، کاوه گلستان، عباس عطار و بسیاری دیگر رشد کردند و خود را به سنگ محک واقعیت یک اتفاق واقعی سپردند.
در نهایت آنچه که سوژه عکاسی این افراد را تشکیل می‌داد، نمونه هایی مناسب در عکاسی مستند اجتماعی بودند و نه چیزی بیش از آن، در واقع جو حاکم بر جامعه آن روز بستر تولد عکاسی خبری در ایران را رشد می‌دهد و جنگ در سال‌های مابین ۵۸ تا ۶۸ نیز موجب بالندگی هرچه بیشتر این عرصه تازه یافته در عکاسی ایران می‌شود.
تا پیش از این اتفاق حضور آژانس‌های خبری در ایران برای عکاسان فوق و دیگران چندان محسوس نبود. بدین جهت ارزش عکاسی خبری حتی در نشریه‌ها نیز آنگونه که باید شناخته شده نبود. بر ثبت لحظه هایی از زندگی ملوکانه یا حوادثی روزمره در یک کلانشهر نمی‌توان نام عکاسی خبری را اطلاق کرد. البته بخشی از این اتفاق وابسته به شرایط حاکم بر نشریه‌ها و رسانه‌های معاصر (در آن زمان) است که متاسفانه دید چندان کارشناسانه‌ای برای این مبحث قائل نبودند و از سویی دیگر جامعه پس از گذر از سال‌ها رشد نیافتگی وارد بازه زمانی شده بود که حادثه چندان مهمی در آن شکل نمی‌گرفت.
بررسی عکس‌های خرداد سال ۴۲ یا کودتای ۲۸ مرداد مبین این نظر است که اغلب این آثار یا شکل فرمایشی داشته یا آنگونه نبوده اند که استقلال فکری رسانه‌ها یا عکاس را نشان دهند.
اتفاق‌های شکل گرفته حول و حوش سال‌های ۵۳ تا ۵۷ است که باعث می‌شود توجه چند مجله خارجی به خصوص تایم و آژانس‌های عکس به سوی ایران معطوف شود. از این مرحله به بعد عکاسی ایران در آستانه تجربه‌ای جدید به نام عکاسی خبری قرار می‌گیرد.
در واقع شکل و روش رفتاری عکاسان حاضر در این عرصه به هنگام کار به آنها آموزش داده می‌شود. تا پیش از این اغلب عکاسان حاضر در این عرصه تجربه‌ای اینچنین نداشتند و هنوز به مفهوم واقعی کلمه با عکاسی خبری آشنایی پیدا نکرده بودند. همچنان که گفته شد نهایت فعالیت این افراد تهیه گزارش‌های مستند اجتماعی از شیوه زیست مردم در ایران بوده است. بنابراین انقلاب بی آنکه بخواهد عکاسی خبری در ایران را به دنیا می‌آورد و خود به آن آموزش می‌دهد که چگونه بقا داشته باشند.
کاوه گلستان در کتاب مصاحبه‌ای که چندی پیش از او به چاپ رسیده است به طور دقیق به این مسئله و شیوه ارتباط گیری اش با مجله‌های خارجی همچون تایم و نیوزویک برای تهیه گزارش‌های تصویری خبری از ایران اشاره دارد. (مصاحبه با کاوه گلستان، نشر دیگر). بدین جهت اولین نسل از عکاسان خبری ایران (در شکل و قالب کاملاً جدی و کارآمد) را می‌توان کسانی دانست که در عرصه انقلاب دوربین به دست گرفتند و از اتفاق‌های موجود تصویر تهیه کردند.
به واقع بخش دیگری از تعریف عکاسی در رسانه‌های ایران تنها پس از انقلاب است که سر و شکلی به خود می‌گیرد. هر چند انقلاب تنها انسان هایی در این عرصه تربیت می‌کند تا بعدها نسل عکاسان جنگ نیز وامدار این گروه اندک باشند (هر چند در میان عکاسان جنگ هستند کسانی که هیچ گاه در انقلاب عکاسی نکرده اند.) و هنوز بر رسانه‌های داخلی آنچنان که درخور است تاثیر چندانی بر جای نگذاشته است. در زمان قبل از سال ۵۷ رسانه‌ها به خصوص روزنامه‌های معتبری چون کیهان و اطلاعات از محدودیت هایی برای درج عکس‌های انقلاب برخوردار بودند و پس از تیتر «شاه رفت» نیز عکس‌های موجود تنها شادی مردم در این رسانه‌ها منعکس می‌شد. یعنی در سطح عام هنوز بودند و هستند کسانی که تصاویر واقعی انقلاب را آنچنان که عکاسان تهیه کرده اند، مورد توجه قرار نداده اند.
• نگاه از دیگرسو
تا بدین جا جایگاه اجتماعی، فرهنگی شکل گیری عکاسی خبری مورد اشاره قرار گرفت. اما از سویی دیگر مفاهیم بیان شده در آثار نیز از اهمیت ویژه‌ای برخوردار هستند.
عکس‌های مربوط به انقلاب سال ۵۷ را می‌شود به طور حتم مجموعه‌ای ناقص از بزرگترین تغییر اجتماعی و فرهنگی یکصد سال اخیر در ایران دانست. چرا که برای اولین بار طی این چند هزار سال، حکومت از شکل سلطنتی و به دست یک جنبش درون اجتماعی دچار تغییر بنیادین در ساختارهای دولتی و حکومتی شد. اتفاقی که به هیچ وجه در عکس‌های موجود ردی از آن برجای نمانده است. با کمی بررسی در میان عکس‌های منتشرشده از انقلاب می‌توان به صحت چنین نظریه‌ای پی برد. آثار موجود از انقلاب اغلب خیابان‌های شلوغ از تظاهرات و یا درگیری‌های مابین مردم و مامورین را نشان می‌دهد. حوادثی که در آن روزهای به خصوص آخر به شکلی لحظه‌ای در گوشه و کنار این شهر رخ می‌داد. اتفاقی که هر چند بعدها تاثیری به یادماندنی برجای گذاشت اما به دلیل شرایط خود انقلاب دارای ابعاد گسترده‌ای نبود. محدوده فرهنگی انقلاب از سویی و همچنین تعداد عکاسانی که در این عرصه فعالیت می‌کردند و به ظاهر آماتور نبودند از سوی دیگر از جمله دلایل چنین اتفاقی در عکاسی خبری ایران بودند.
عکاسی انقلاب به هیچ وجه دارای ابعاد گسترده‌ای برای بررسی تاثیر و حضور انقلاب در میان اقشار مختلف جامعه نبود. به کلامی دیگر از ساختارهای در حال تغییر اجتماع آن روز ایران تصویر دقیقی در دست نیست هرچه هست مربوط به شکستن شیشه بعضی از مغازه ها، درگیری میان مردم عادی با یکدیگر همچون دستگیری ساواکی‌ها یا شبه ساواکی‌ها و همچنین افرادی که دارای فساد اخلاقی بودند، حجم قلیلی از این عکس‌ها را به خود اختصاص می‌دهند که غم انگیز است. چون بر اساس روایت این عکس‌ها انقلاب تنها در بخش محدودی از جامعه رخ می‌دهد. در حالی که جامعه تغییرهای بنیادینی را تجربه می‌کرد. از سویی دیگر روایت این عکس‌ها مربوط به چند شهر همچون تهران، قم، مشهد، تبریز و یا اصفهان است که به ترتیب می‌توان فراوانی عکس‌ها را براین شهرها تقسیم کرد. از سویی دیگر عکس‌های موجود دارای هویت فردی نیستند، چرا که نمی‌شود تشخیص داد کدام عکاس و بر اساس چه نوع ساختار ذهنی این اتفاق را مورد بررسی قرار داده، اتفاقی که بعدها در عکاسی جنگ به شدت دچار تحول و دگرگونی می‌شود. در این عرصه و برهه زمانی این اتفاق خود را به عکاسانی که به سوی آن رفته اند به شدت تحمیل و آنها را مقهور خود کرده است.
به لحاظ ساختارهای زیبایی شناسانه در عکاسی خبری، آثار موجود تنها روایتی هستند بصری از آنچه که در خیابان‌های تهران و چند شهر دیگر رخ داده است. البته شاید بعضی نسبت به این نظر معترض باشند اما بررسی نمونه‌های موجود خود مبین چنین نگرشی است. همان گونه که بیان شد بی تجربگی عکاسان حاضر در این عرصه خود سهم بزرگی در این اتفاق دارد.
همان گونه که می‌دانیم و پیش از این هم اشاره شد، عکاس خبری اگر فاقد جهان بینی خاص در عین عکاسی باشد و همچنین اگر مخاطب با جهان بینی او و انسان‌های درگیر در عکس آشنایی نداشته باشد، اثر خلق شده فاقد ارزش ماندگاری است و تنها روایتی است ثبت کننده از حادثه‌ای که رخ داده است. اما سهم آیندگان از تجربه‌های گذشته چیزی نیست جز همین انتقال مفاهیم که قرار است بر اساس تصاویر تهیه شده شکل بگیرد.
در نهایت آنکه عکاسی خبری در ایران با انقلاب سال ۵۷ شکل می‌گیرد از همین رو در حد تجربه‌های اولیه اگر مورد بررسی قرار گیرد، چندان هم دلسردکننده نیست. اما در باب عکاسی هنری چندان روند قابل توجهی اتفاق نمی‌افتد چرا که یکی از مهجورترین عرصه‌های عکاسی همین بخش است که پس از انقلاب بیشتر با گرایش مستند اجتماعی دنبال می‌شد و تنها در چند سال اخیر (حدود ۸ سال) است که چند عکاس به شکل کاملاً حرفه‌ای در این عرصه فعالیت دارند.
به هر حال تحولات ۵۷ همان گونه که در خدمت عکاسی خبری ایران بود سال‌ها باعث به وجود آمدن فضایی سرشار از سکوت در بخش عکاسی هنری بود.