مشخصاً مسلمانان روابط پیچیده‌ای با اجسام فیزیکی و نگارگری‌های بصری دارند. من در این مقاله قصد دارم به کشف این روابط بپردازم. در این مجال فقط به توضیح هنر اسلامی به عنوان یک موضوع صرفاً هنری نمی‌پردازم و امیدوارم به جای آن بتوانم درمورد ذات و طبیعت تفکر مسلمانان درمورد اجسام که در برخی حوزه‌های اسلام ذکر شده اند توضیحی ارائه کنم. من در مورد تاریخ تحول هنر صحبت نمی‌کنم و قصد دارم رویکرد مردم را هنگامی که با یک شیء مذهبی مواجه می‌شوند و همچنین نحوه واکنش آنها را به این رویارویی تعبیر کنم و تمام تلاشم این است که دیدگاه اشخاص را در یک زمینه اسلامی، جایی که مسلمانان معتقدند در هنر مذهبیِ نگارگری و مجسمه سازی اسطوره‌های دینی اجازه حضور ندارند، بررسی کنم.
***
این ادعا که مسلمانان از اسطوره‌های مذهبی خود، عکس، مجسمه و یا نمادی ندارند چندان دور از واقعیت نیست. بدون شک امروزه نیز ممنوعیت‌های فرهنگی شکل‌گرفته در طی سالیان دراز علیه کشیدن تصاویر مذهبی، خدا و تمثال‌های بصری مرتبط با آنها، وجود دارد. این مطلب را با کمی دقت درمورد ساخت و نمایش فیلم “پیغام” (محمد رسول الله، ساخته مصطفی عقاد در سال1976) می‌توان دریافت. در این فیلم که درمورد ظهور و گسترش اسلام ساخته شده است، هیچ کدام از شخصیت‌های اصلی مذهبی بر روی صحنه ظاهر نمی‌شوند و ما به عنوان بیننده تنها می‌توانیم سایه ایشان را ببینیم. زیرا کارگردان آن معتقد بوده است که تصاویر ایشان نباید کامل نشان داده شود. با وجود اینکه من «طالبان» را نماینده هیچ نوعی از آرمان‌های اسلام نمی‌دانم، تخریب مجسمه‌های بودا در بامیان در سال 2001 به دست آنها تا حدی منشأ و انگیزه مذهبی داشت و مذهب آنان ایشان را به انجام این کار ترغیب می‌کرد. طالبان پس از تخریب این بوداها(که حتی پس از تسلط و حکمرانی مسلمانان بر این منطقه؛ یک هزاره دوام آورده بودند)، برای شستن گناه مسلمین پیشین که این بت‌ها را تخریب نکرده بودند صد گاو را قربانی کردند. به رغم محکومیت این کار از اقصا نقاط جهان اسلام(برای مثال دولت ایران پیشنهاد کرد که این مجسمه‌ها را به ایران انتقال دهند تا آنها را بازسازی کنند)، یکی از علمای برجسته “جمعیت علمای اسلام” که از گروه‌های مکتب دئوباندی است، تخریب این بوداها را به مسلمانان تبریک گفت.
حتی اندک نگاه سطحی به نگرش مسلمانان نسبت به تصاویر و نمادهای مذهبی، نشان از لایه‌های مختلفی از پیچیدگی این موضوع دارد. از سویی می‌بینیم که ممنوعیت‌های گسترده‌ای علیه تصویرگری‌های مذهبی در حالت شدیدترِ آن در مورد شکل دادن به اجسام به عنوان نمادهایی از مافوق طبیعت یا کبریا وجود دارد و از سوی دیگر ارادت مسلمانان به یک بنای سنگی(کعبه) و آشکارتر از آن، ارادت نسبت به سنگی(حجرالاسود) را که در یکی از دیوارهای این بنا تعبیه شده است، می‌بینیم. این مسأله ما را با دوگانگی رو به رو می‌سازد. نکته جالب توجه این است که اغلب مسلمانان نسبت به آئین‌های مذهبی هندوها در استفاده از ستون‌های سنگی که نمادی از خدای آنها “شیوا” است دیدگاهی منفی دارند و آن را با عنوان بت پرستی نکوهش می‌کنند درحالی که همین مسلمانان در طول مراسم مذهبی حج به یک ستون سنگی که نمادی از شیطان است سنگ ریزه پرتاب می‌کنند و این مسأله در نظر آنها کاملاً خالی از اشکال و بلکه واجب است.
در تمامی این گفتار تعریفی که از “واکنش” دارم منطبق است بر تعریفی که دیوید فریدبرگ ارائه داده است: “ من از واژه “پاسخ” برای تعریف نشانه‌های ارتباطات موجود میان تصویر و ابژه(آنچه تصویر آن تهیه شده است) استفاده می‌کنم. برای رسیدن به درکی بهتر نه تنها باید نشانه‌ها و رفتارهای ابژه را در نظر بگیریم بلکه، تأثیر، کارایی و ضرورت خود تصاویر نیز باید ملاحظه شوند. نه تنها جایگاه ابژه‌ها مهم است بلکه اینکه تصاویر، آنها را به چه شکل به مخاطب منتقل می‌کند نیز از اهمیت برخوردار است. نه تنها رفتار و واکنش افراد در هنگام برقراری ارتباط با جسمِ به تصویر کشیده شده مهم است بلکه انتظارات آنها از اینکه این جسم در چه جایگاهی در ذهن آنها قرار دارد و چرا آنها از این اجسام چنین انتظاری دارند نیز اهمیت شایانی دارد.(فریدبرگ xii)
تئوری من
می‌خواهم در این همین ابتدا تز خودم را به شما ارائه کنم و ادامه بحث را کاملاً به توضیح آن اختصاص دهم: اجماع بر این است که تنها اشکال قابل قبول و مهم در هنر بصری اسلامی، معماری و خطاطی است. به غیر از تعداد قابل توجهی کتاب مصور درمورد زندگی “محمد(ص)"، سنت نگارگری اتفاقات مذهبی و شخصیت‌ها در ایران، و تصویرگری چند مسجد مشهور در جهان اسلام، هنر نگارگری مذهبیِ چندانی وجود ندارد. با وجود اینکه مسلمانان، حلول ربوبیت در ساخته‌های دست بشر را انکار می‌کنند، هنرهای مذهبی بصری در جامعه اسلامی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. فلسفه جدید، این پدیده را مورد بررسی قرار داده و شناخته است اما در کشف دقیق دلایل تاریخی و فلسفی آن توفیقی حاصل نکرده است.بحث من در حقیقت این است که متفکران اسلامی تئوری‌های نظام مند و پیشرفته‌ای را برای توجیه ممنوعیت نمایش و تصویرگری اساطیر مذهبی ارائه داده اند که در طول زمان در جامعه اسلامی رسوخ کرده و هنوز هم باعث شکل دادن به رویکردهای فرهنگی آنها نسبت به هنرهای تجسمی و بصری می‌شود. این مطالب را فقط در زمینه خاص اسلامی می‌توان یافت و از این لحاظ با زمینه‌های مذهبی مسیحیت سنخیتی ندارد زیرا فرآیند تکامل جوامع مذهبی این دو، با یکدیگر کاملاً متفاوت بوده است. عقیده من این است که تئوری‌های اسلامی را که در مورد بازنمایی اساطیر و توجیه ممنوعیت آنها ارائه شده اند، نباید در نوشته‌های مذهبی و ادبی جستجو کرد بلکه جواب‌های اسلامی به این گونه ابهامات را باید در آثار علمی و بصری جستجو کرد(کارهایی که از منظر بصری و نحوه درک تأثیر اشیاء بر بیننده این موضوع را بررسی و مطالعه می‌کنند) یا در کیمیاگری(اینکه چگونه می‌توان چیزی را طوری ارائه داد که چیز دیگری به نظر برسد) و شاید حتی در روانشناسی(خصوصاً مقالات و کتاب هایی که درمورد رؤیا نوشته شده اند). با این حال مسأله بازنمایی اساطیر در نوشته‌های فلسفی تصوف کاملاً مورد مداقه قرار گرفته است. عالمان تصوف از قرن یازده به بعد مجدانه به سؤالات مربوط به نحوه ارتباط دادن خدا با جهان فیزیکی و نحوه مرتبط ساختن جهان فیزیکی با جهان متافیزیکی و روحانی پرداخته اند. تئوری‌های غالب در این زمینه به طرق گوناگونی اثبات می‌کنند که جهان فیزیکی یا بازتابی از جهان بزرگ‌تر متافیزیکی است و یا بیانی دیگر از خود خدا است و بنابراین نمی‌تواند از او جدا باشد. یکی از محورهای اصلی که این تئوری‌های هستی شناسانه را به یکدیگر وصل می‌کند نحوه ارتباط بازنمایانه میان جهان ملموس فیزیکی و آنچه فراتر از آن است، می‌باشد. این مطلب کانون مباحث فلسفی عمومی را در هنر بازنمودهای مذهبی(که گاهی نشانه شناسی خوانده می‌شود) به خود اختصاص داده است همان گونه که از اشعار مشهور و رمانس‌های عرفانی برمی آید تئوری‌های فلسفی تصوف، جامعه اسلامی را به تصرف خود درآورده اند. بنابراین بحث ما این است که جواب سؤالات و ابهامات در این زمینه‌ها را می‌توان در نوشته‌های تصوف یافت و آن را به مکتب اسلام تعمیم داد.
هنر مذهبی
راه‌های گوناگونی برای درک روابط میان هنر بصری و مذهب وجود دارد. پائول تیلیچ چهار طبقه از این نوع ارتباطات را شناسایی و معرفی کرده است که به فهم هنر در بحث ما کمک می‌کنند. اولین طبقه: هنری وجود دارد که هیچ کدام از ابعاد مذهب را چه در سبک و چه در پیام و موضوع خود جای نداده است. در طرف دیگر، طبقه‌ای وجود دارد که سبک و موضوع مذهبی در هنر آن کاملاً نمایان است. سومین گروه، از نظر سبک، مذهبی است اما موضوع هنرهای این طبقه، مذهبی نیست و چهارمین گروه از سبکی غیرمذهبی ولی با موضوع مذهبی بهره می‌برد.حدود این مرزبندی‌ها را به ندرت می‌توان کامل حفظ کرد. زیرا موضوع و سبک‌های مذهبی قابل تفسیر اند. یکی از نظریاتی که در حوزه اسلام ارائه شده است این است که باید میان هنری که موضوع آن مذهبی است و هنری که برای مقاصد عرفانی به وجود آمده است فرق قایل شد. با توجه به این دیدگاه، در این میان، تنها، هنر عرفانی "بازنمایه" و نمایشی نیست(به عنوان مثال می‌توان به این مطلب اشاره کرد که هیچ نقشی که نشان دهنده داستان‌های مذهبی باشد در مساجد به تصویر کشیده نشده است). مشکل عمده این نظریه این است که مبتنی بر دیدگاهی بسیار قدیمی به مفهوم و معنای معنویت دارد که آن را به اعمال واجب مسلمانان از قبیل نماز، روزه و غیره محدود می‌کند و قادر به توضیح استفاده واقعی از اجسام بازنماینده مثل آنچه درمورد ستون‌های معرف شیطان و سنگ زدن به آن در مراسم حج وجود دارد، نیست.
ضد نمادگرایی(Aniconism)
من در این مجال وقت کافی برای توضیح مبسوط تاریخچه و مبدأ ایجاد مخالفت در برابر نمادها و تصاویر و تمثال‌های مذهبی در اسلام ندارم. اما به طور کلی به این مقدار بسنده می‌کنم که اسلام از یهودیت و مسیحیت دو ممنوعیت بازنمایی بصری و فیزیکی را وام گرفته است. از سویی برتری افلاطونی دنیای متافیزیکی نسبت به جهان فیزیکی است -که فلسفه اواخر عهد عتیق را کاملاً متأثر کرده بود و تفکر فلسفی اسلامی مستقیماً از آن بهره گرفته است- از سوی دیگر ممنوع کردن تصویرگری فیزیکی توسط کتب مقدس. شایان ذکر است که هیچ آیه روشنی درمورد این ممنوعیت که قابل مقایسه با ممنوعیتی که انجیل ذکر کرده است در متون اسلامی مشاهده نمی‌شود. این ممنوعیت در قرآن نیز به روشنی ذکر نشده است و شاید تنها موردی که وجود دارد این آیه است(6:74): «و آنگاه که ابراهیم به پدرش گفت: آیا به جای خداوند یکتا، بت می‌پرستی؟ من، تو و مردمت را در خسران می‌بینم».تمامی نمونه‌های دیگری که وجود دارد برای توجیه این ممنوعیت آورده شده اند مثل آنچه در احادیث درمورد داستان مشهور خدا و پیکرتراش آورده شده است. در حقیقت احادیث بسیار و بعضاً متناقضی درباره رویکرد نسبت به تصویرگری وجود دارد. حدیث مشهوری که از منابع مختلف نقل شده است بیان می‌کند که در خانه عایشه پرده‌ای وجود داشت که بر آن نقش پیامبر کشیده شده بود. آن را برید و از آن چند بالش ساخت و پیامبر همواره این بالش‌ها را دوست می‌داشت(برخی منابع نقل کرده اند که بر آن پرندگانی نقش زده شده بود). یکی از منابع صدر اسلام داستان فتح مکه را توسط مسلمانان نقل می‌کند و عنوان می‌کند که زمانی که محمد[ص] وارد کعبه شد دستور داد تمامی بت‌ها و تصاویر درون آن را از آنجا بردارند و نابود کنند اما ایشان دستان خود را بر تصویر مریم باکره و کودکش قرار داد تا از نابودی آن جلوگیری کند.
تقدیر از قدرت تصاویر
در همین حال، آشکارا نوعی از قدردانی و احترام به قدرت برخی تمثال‌ها در بین مسلمانان وجود دارد. برخی از کتاب‌های تاریخی چون کتاب البلدان ابن فقیه، کتاب الطول دینوری و کتاب الاغانیِ اصفهانی به نقل داستان هایی درمورد اسیران عربی پرداخته اند که برای تشرف به مسیحیت به همراه نمادهای تصویری بسیار، به کلیسا آورده شدند. شایان ذکر است که منابع یاد شده از این اسیران به خاطر عدم قبول مسیحیت علی رغم حضور در برابر این تمثال‌های تأثیرگذار تقدیر می‌کنند که نشان دهنده اعتقاد به قدرت این تمثال‌ها است. نگرش‌های موجود نسبت به فرهنگ هایی که تصویر جزئی از آنها است با وجود این منابع، در منابع اسلامی بحث‌های مبسوطی درمورد استفاده از نمادها و تمثال‌ها توسط دیگر فرهنگ‌ها وجود ندارد. این گونه مباحث اگر هم موجود باشند تنها می‌توان آنها را در سفرنامه‌ها یا دایره المعارف هایی که درمورد جغرافیا و جامعه شناسی نوشته شده اند یافت. در اینجا وقت کافی برای پرداختن به ادبیات موجود در این زمینه وجود ندارد و همین قدر بگویم که درون مایه غالب این آثار، بی اعتنایی به طبیعت و استفاده از نمادها است. به عنوان مثال می‌توان از کتاب بیان الادیان فقیه بلخی نام برد. اثری که 36 سال قبل از کتاب بسیار معروف شهرستانی با نام کتاب الملل و النحل نوشته شده است. فصل مربوط به هندوئیسم در نسخه 154 صفحه فارسی آن، تنها یک صفحه است که توسط نویسنده‌ای از آسیای مرکزی نوشته شده که مسلماً از مکاتب و مذاهب هندی، نسبت به یک نویسنده دایره المعارفی که در غرب دنیای اسلام می‌زیسته، بیشتر مطلع بوده است. فقیه بلخی در این کتاب می‌نویسد هندوها از جایگاه خوبی در نجوم، کیمیاگری و داروسازی، ریاضیات و غیره برخوردارند اما در عجبم که مردمی تا این حد فرهیخته چگونه بت پرستی می‌کنند و برای این بت ها، خود را قربانی می‌کنند. مابقی مطالب این فصل تحت عنوان هندوئیسم، به توصیف انواع گوناگون اعتقادات و مراسم روحانی آنها پرداخته است.(اثر بی لارنس درمورد کتاب مذاهب و نحل هندوهای "شهرستانی" و این عقیده او که نویسندگان مسلمان، هندوئیسم را یک نسبت مذهبی می‌دانند، این مطلب را بیشتر توضیح می‌دهد).نمونه دیگری از این قبیل کتاب‌ها "یادگار سلطنت مغول ها" اثر نصیرالدین بابر با نام بابرنامه است. تصویر روی صفحه این کتاب انتخاب شده است که بابر را در حال تحسین(پرستش) مجسمه‌های سنگی هندو در یکی از قلاع “urwa” نزدیک “Gwalior” که در سال 1528 از آن بازدید کرده است نشان می‌دهد. در اینجا قسمتی از متن کتاب را می‌آورم که به توصیف این مجسمه‌ها پرداخته است:
“urwah” از سه طرف توسط کوهی محصور شده است که سنگ‌های آن به سرخی سنگ‌های Bayana نیست و کمی رنگ پریده‌تر به نظر می‌رسد. سنگ‌های خاره اطراف Urwahi را بریده و پیکرهای کوچک و بزرگ از بت‌ها ساخته اند. در جانب جنوبی بت بزرگ قرار دارد که تقریباً 20 یارد طول دارد. آنها کاملاً برهنه به نمایش درآمده اند طوری که تمامی اعضای خصوصی آنان نیز نمایان است. دو منبع عظیم آب در داخل Urwahi با حفر بیست تا بیست و پنج حلقه چاه تغذیه می‌شوند تا فضای سبز، گل‌ها و درختان فضای داخلی را آبیاری کنند. Urwahi جای بدی نیست بلکه در حقیقت جای زیبایی است. تنها چیزی که از خوبی‌های آن می‌کاست بت هایش بودند که دستور دادم نابودشان کنند. در ترجمه رشید رحمت آرات از این کتاب به ترکی از این مجسمه‌ها با نام "بت" یاد شده است. آنچه از این مثال‌ها برمی آید این است که نویسندگان از اهمیت این اجسام(بت ها) برای پرستندگان آنها غافل بوده اند. آنها از کارکرد این نمادها در متون هندی هیچ درکی نداشته اند. منظور من از نماد، در اینجا آن معنای بسیار تخصصی مسیحی آن نیست بلکه معنای گسترده تری را می‌رساند. نماد در این تعریف، جسم یا شیئی است که نمودی از موجودی کبریایی و متافیزیکی را ارئه می‌دهد که ادای احترام به آن شیء در واقع پرستش یا ادای احترام به آن موجود روحانی است. باید به خاطر داشت که مردمی که بت پرست اند در واقع بت را نمی‌پرستند بلکه در حال پرستش آن موجود کبریایی هستند که این بت‌ها نمادی از او هستند. از این رهگذر، شباهت عمیق میان آن شیء که می‌گویند به عنوان نماد شیطان، سنگ شده است و در حج به آن سنگ می‌زنند با لینگایی که در هندوئیسم برای پرستش نزول شیوا در لحظه Darshan است، وجود دارد و یا حتی با مجسمه‌های مریم مقدس که در روزهای مقدس کاتولیک‌ها به نمایش عموم گذاشته می‌شود. بنابراین اگر استفاده از هنرهای تجسمی و بصری و حتی اشیاء و اجسام در دنیای اسلام تا این حد گسترده است که حتی ممکن است از آن تعبیر به بت پرستی شود آیا می‌توان این گونه نتیجه گرفت این مفاهیم نمایان‌گر یک موجود متافیزیکی هستند که نگرش افراد به این اشیاء از آن موجود سرچشمه می‌گیرد؟
خطاطی در معماری‌ها
شاهکارهای خطاطی، که بر روی دیوار عمارت‌ها نقش بسته است، هنگام مطالعه فضاهای معماری اسلامی سؤالات جالبی را به ذهن متبادر می‌کنند. می‌توان این گونه تعبیر کرد که نوشته‌های درون ساختمان‌ها برای آموزش افرادی به کار می‌رفتند که صاحب آن عمارت و یا میهمانان یا اعضای خانواده او بودند. بنابراین می‌توان آنها را با تصاویر و مینیاتورهای موجود در کتاب هایی مقایسه کرد که برای افراد خاصی تهیه شده بود. نوشته‌های بیرونی عمارات مذهبی را باید به دیده دیگری نگریست زیرا بدون تردید بسیاری از افرادی که این نوشته‌ها را می‌دیدند قادر به خواندن آنها نبودند. حتی اگر این گونه تصور شود که درصد قابل توجهی از بینندگان در شهرهای جهان عرب، مثل قاهره و دمشق در قرون وسطا سوادی برای خواندن قسمت هایی از قرآن که بر مساجد یا مدارس مذهبی نقش بسته بود، داشتند درمورد هندوها و مردم آناتولی که اکثریت جمعیت شان تا قرن‌ها نامسلمان و ناآشنا به عربی بودند، نمی‌توان این عقیده را تعمیم داد. تحت این شرایط این سؤال پیش می‌آید که سازندگان این گونه بناها انتظار چه تأثیری از این خطاطی‌ها بر مخاطبان داشتند و اینکه آیا این خطاطی‌ها واقعاً تاثیری داشتند؟حتی اگر فرض کنیم آحاد مردم جامعه بی سواد بوده اند تردیدی وجود ندارد که سازندگان این بناها به دنبال تأثیری بصری بر مخاطبان بوده اند. قطعاً نوشته‌های روی این بناها هدفی غیر از خوشایند صاحبان آنها را دنبال می‌کرده اند زیرا برخی از این نوشته‌ها در بلندای ساختمان قرار گرفته اند جایی که به هیچ وجه از روی زمین قابل مشاهده نیستند. ممکن است این سؤال به ذهن برسد که چرا این نوشته‌ها در آن بلندا قرار گرفته اند؟
شاید به این خاطر که "خدا" آنها را بخواند و یا از آنها به عنوان طلسمی استفاده می‌شده که بنا و افراد سازنده آن را از شر آفات حفظ می‌کرده است. این فرضیه که این نوشته‌ها اصلاً قرار نبوده است مکرراً خوانده شوند با این حقیقت آشکار تقویت می‌شود که برخی از این خطاطی‌ها تزئینی‌تر از آن اند که قابل خواندن توسط افرادی با سواد عادی و دانش اندک درمورد خطاطی باشد. مطلب دیگری که ما را به این نتیجه رهنمون می‌شود این است که به نظر می‌رسد آیه‌های قرآنی استفاده شده در این بناها به خاطر معانی و مفهومشان و تناسب آن با فضای روحانی بنا، انتخاب نشده اند بلکه به این خاطر که معماران می‌توانسته اند آنها را در کارشان جا بدهند و با فضای اطراف خود تناسب داشته اند، برگزیده شده اند. این مطلب فقط درمورد آیه‌های قرآنی صدق می‌کند و برای شعرهای نوشته شده بر ساختمان‌ها و نقش‌های موجود بر دیوارها می‌توان فضای تعلیمی آنها را کاملاً دریافت. بنابراین چرا قطعاتی از آیات قرآن باید جدا شده و در جایی نامتناسب با مفاهیم آن قرار داده شود و طوری نوشته شود که حتی قابل خواندن نباشد؟
پاسخ واضحی برای این سؤال وجود دارد؛ معنا و مفهوم آنها مهم نیست حضور قرآن مهم است. با گذر از یک بنای مذهبی، مثلاً مدرسه Ince Minareli در قونیه(که در سال 1267 به دستور وزیر سلجوقیان، صاحب عطا و توسط معمار معروف آن دوره کلوک بن عبدالله ساخته شده است)، آنچه که یک شهروند قونیه‌ای بر این بنا می‌بیند قرآن است. آنها این نوشته را به خاطر معنایشان نمی‌خوانند بلکه تقدسی که اینها به آن بنای مذهبی داده اند مهم است. درواقع افراد هر چه را که بر این بناها می‌بینند قرآن می‌پندارند حتی اگر آیات قرآن نباشد. در بنگلادش مردم هر نوشته عربی را که بر کاغذی نوشته شده باشد قرآن می‌دانند(حتی اگر به زبان اردو نوشته شده باشد) و با آن با احترام برخورد می‌کنند.
توجه به جایگاه ایدئولوژیک قرآن در اسلام، بعد جالب تری را به این سؤال می‌دهد؛ عرضه این نوع خطاطی‌ها به افرادی که توانایی خواندن کلمات آن را ندارند چه سودی می‌تواند داشته باشد؟ یکی از مباحث اصلی در فرموله کردن ایدئولوژی اسلام در قرن نهم و دهم بحث ذات و طبیعت قرآن بود. بدون اینکه بخواهیم به جزئیات این بحث داغ آن روزها بپردازیم نتیجه نهایی این بود که قرآن از دیدگاه اغلب مسلمانان از ذات خداوند جدا نیست. همچنین اعتقاد بر این است هر چند آیات قرآن توسط انسان‌ها نوشته می‌شود اما مفاهیم آن کاملاً کبریایی و خارج از محدوده بشری است(بنابراین درست است که برای خطاطی دیوارهای مدارس مذهبی ممکن است از همان مصالحی استفاده شده باشد که بت‌ها را از آن ساخته اند) اما مفاهیم آن به دست انسان و با مصالح این جهانی خلق نشده است و از آنجایی که آیات قرآنی و مفاهیم آنها را نمی‌توان از خداوند و ذات او جدا دانست این نوشته‌ها در واقع نمادی از خداوند هستند.(این مطلب می‌تواند سؤالات متعددی درمورد اینکه این آیات خداوند را می‌نمایانند برانگیزد که به دلیل تنگی وقت به آنها نمی‌پردازم. آنچه که بر آن تأکید دارم این است که هنرهای غیرتجسمی مذهبی مسلمانان آنچنان هم که برخی ادعا می‌کنند غیرنمادین نیست.)
هلیا (Hilya)
هلیا یکی از اشکال توصیف زبانی پرتره است که در سرزمین‌های عثمانی در قرن 17 رواج بسیار یافت(این یکی توسط شوکی(1314/1896) در Sevgi Gonu / Collection نگهداری می‌شود).(اشاره به اسلاید دارد.) مشهورترین روایتی که در این مورد وجود دارد از زبان علی ابن ابیطالب (ع) نقل شده است.محمد(ص) نه بلند و لاغر، و نه کوتاه و فربه بود بلکه قامتی متعادل داشت و موهایش نه کوتاه بود و نه بلند و صاف، بلکه موهایی مجعد داشت. صورتی گرد داشت که نه چاق بود و نه لاغر. رنگ پوستش سفید مایل به برنزه بود و چشمانی درشت و به غایت سیاه، با مژگانی بلند داشت. درشت استخوان و قوی بنیه بود. بدنش به غیر از سینه اش، کم مو بود و دست‌ها و پاهایی درشت داشت. وقتی راه می‌رفت کمی به جلو متمایل بود گویی از تپه‌ای بالا می‌رود و زمانی که به کسی برخورد می‌کرد با تمام بدن به سوی او برمی گشت و مستقیماً در چشم‌های او می‌نگریست. به تصویر کشیدن پرتره یک شخص از طریق کلماتی با عنوان کاری بود که در هیچ کدام از کتاب‌های هنر مانند نداشت. در قرن نوزدهم به تصویر کشیدن یک "هلیه" پروژه فارغ التحصیلی خطاطان سلسله عثمانی بود. این آثار هنوز هم بسیار مشهور اند و در ترکیه می‌توان آنها را به راحتی یافت و معمولاً در دیوارهای مساجد، موسسات مذهبی و خانه‌های طبقات پایین و متوسط جامعه آویزان اند. فضاهایی که گفته شد جاهایی هستند که هیچ گاه یک پرتره بصری نقاشی شده از محمد ]ص[ را در آنها آویزان نمی‌کنند.
کامیون‌ها
برای سومین مثال می‌خواهم نوع جدیدی از هنر را معرفی کنم که در نگاه اول اصلاً مذهبی به نظر نمی‌رسد: کامیون‌های پاکستانی! هر دوی اینها را نشان داده و توضیح دهید.(اشاره به اسلاید)سؤال: آیا می‌توان براساس تفاوت میان این دو به پیام آن پی برد؟(اشاره به اسلاید) بنابراین اگر کسی بتواند این گونه سخن براند چگونه می‌توان به تفکر غالب متون اسلامی پی برد؟
نقدهایی بر هنر اسلامی
بهترین کارشناسان هنرهای بصری در ممالک اسلامی بر مباحث زیبایی شناسانه سنتی تکیه کرده اند و به کشف معنا و اهمیت هنرهای بصری اسلامی از دیدگاه زیبایی شناسانه و سنجش خوب و بد بودن آنها پرداخته اند. من معتقدم که این مطلب از دو دلیل نشأت می‌گیرد: اول، غلبه نوعی دیدگاه تاریخی خاص نسبت به هنر که تقریباً همیشه به صورت خاص به آفرینش شاهکارهای برجسته و "سطح بالا" برای مخاطب خاص قائل بوده است تا مخاطب عام. دوم آن گونه که پیشتر ذکر کردم تحلیل ارائه شده به طریق روش شناسانه و با مطالعه هنر مذهبی مسیحی انجام می‌شود و بنابراین در تلاش است تا به سؤالات ایدئولوژیک و فلسفی، همان جواب هایی را بدهد که در متون و حوزه‌های مسیحیت داده شده است. مسیحیت دو نقطه عطف تاریخی مهم را پشت سر گذاشته است و مجبور شده است که از تصاویر مذهبی خود با فرموله کردن تئوری نمادگرایی دفاع کند. در مقابل مسلمانان هیچ گاه خود را مقید به بازنمایی‌های بصری نکرده اند زیرا هیچ وقت از تصاویر برای اهداف آموزشی و روحانی آن طور که مسیحیت از آنها استفاده می‌کند بهره نگرفته اند و مهم‌تر اینکه هیچ گاه مجبور نشده اند در برابر نقادی‌های ایدئولوژیک از آنها برای دفاع از مبانی اعتقادی شان استفاده کنند برای به اثبات رساندن فرضیه ام توجه شما را به این مطلب جلب می‌کنم که هندوئیسم و بودیسم که هر دوی آنها از نمادهای بصری استفاده زیادی کرده اند، تئوری‌های بازنمایی شان را مانند آنچه که مسیحیت انجام داده است و به آن دقت، فرموله و مدون نکرده اند.بنابراین به این نکته می‌رسیم که استفاده از تصاویر و نمادها در مسیحیت و مباحث طرح شده در این زمینه در ممالک غربی، معیاری برای بازنمایی و نمادگرایی بوده است. در نتیجه این دیدگاه که نه قرآن و نه سنت محمد ]ص[ رویکرد روشنی نسبت به جایگاه هنرهای بصری ندارد و ایدئولوژیست‌ها و سران حکومتی اسلامی نیز به هنرمندان توجه خاصی نشان نمی‌داده اند، اغلب کارشناسان مدرن را به این نتیجه رسانده است که دنیای اسلام به مسأله هنر توجه خاصی نشان نمی‌داده است و تئوری‌های مدونی درمورد بازنمایی‌ها نداشته است.
پایان مباحث زیبایی شناسانه
کارشناسان مدرن برای پی بردن به دیدگاه اسلام درمورد هنر به صورت معمول به بررسی نوشته هایی روی آورده اند که درمورد زیبایی نوشته شده است. مشهورترین این متفکران غزالی است که نوشته هایش در شکل دادن به رویکردهای جامعه اسلامی در همه زمینه‌ها تأثیر به سزایی داشته است. غزالی انواع گوناگون زیبایی را شناسانده است و درمورد اینکه هر کدام از آنها چگونه از طریق حواس درک می‌شوند توضیح داده است. در این فرآیند، "دید" و "نوع نگاه" از اهیمت زیادی برخوردار است. او در احیاء العلوم خود می‌نویسد که چشم جذب زیبایی می‌شود و از درک آن لذت می‌برد. میزان لذتی که این درک ایجاد می‌کند به میزان عشقی که برمی انگیزاند بستگی دارد. بنابراین هر چقدر چهره‌ای جذاب‌تر باشد لذتی که شخص از درک آن می‌برد بیشتر خواهد بود. با این حال غزالی معتقد است که زیبایی بصری محدود است و عالی ترین نوع زیبایی آن است که توسط ادراک درونی حس شود که می‌تواند زیبایی معنوی شخصیت‌های مهم مذهبی باشد که دیگر زنده نیستند و یا از نظر فیزیکی جذاب نبوده اند. آنچه می‌خواهم در اینجا بر آن تأکید کنم این است که درست است که دیدگاه زیبایی شناسانه غزالی کاملاً به بحث زیبایی شناسی بصری نپرداخته است و بیشتر به فضیلت‌ها توجه داشته است اما زیبایی که از فضیلت نشأت می‌گیرد به "ذات نیک" هم مرتبط است. ضمناً غزالی زیبایی را در نظم می‌یافت. در اینجا بخشی از کتاب کیمیای سعادتش را می‌آورم: "زیبایی هر شیء که در ظاهر آن نهفته است از وجود کمال و تعالی در ذات آن شیء سرچشمه می‌گیرد، مثلاً یک قطعه ادبی زیبا از تمامی امکانات نوشتاری مثل هارمونی لغات، هم نشینی صحیح کلمات با یکدیگر، ترتیب درست و انسجام زیبا بهره می‌گیرد."در اینجا مجال پرداختن به جزئیات نحوه ادراک وجود ندارد. درحقیقت غزالی در کتاب احیای خود معتقد است که کوته فکری است که اگر تنها بر ظواهر بیرونی و بصری تکیه کنیم درحالی که زیبایی‌های اساسی خلاقیت‌های انسانی مثل شعر، نقاشی و معماری برگرفته از زیبایی‌های درونی شاعر، نقاش و معمار بوده است و نشان دهنده ذوق و قریحه درونی و نه بیرونی آنها است.
نقد تعصبات متنی
دو مشکل اساسی که این نوع تفکر دارد این است که افراد جذب زیبایی این آفریده‌های هنری می‌شوند و به آنها به عنوان متن فکر می‌کنند و نه اصطلاحات دیداری و این مشکلی است که در سطور پیشین به آن پرداختم. مشکل دوم که کمی پیچیده‌تر است این است که اغلب چارچوب‌های تئوریک موجود از تعصبات متنی بری نبوده اند(برجسته ترین تئوریسین‌های زمان ما هم بیشتر در قالب‌های متنی فکر می‌کرده اند تا بصری). بحث درمورد مسأله متن در برابر تصویر برای حل این مسأله افراد باید علاوه بر مطالعه واژه شناسی ادبی و هنری به شناخت آن در متون علمی و فلسفی نیز برسند.
مسائل ادراک
بصر به طور خلاصه دو مدل کلی نورشناسی در اواخر عهد عتیق وجود داشت که باعث توسعه ایده هایی راجع به مسأله ادراک در دنیای اسلام شدند. اولین مدل مبتنی بر تئوری برون چشمی است که در آن این گونه فرض می‌شود که چشم اشعه‌ای را به سمت شیء‌ای که می‌بیند ارسال می‌کند. دومین مدل، مدل درون چشمی است که براساس آن یک تصویر، و یا اشعه‌ای از نور، از شیء صادر می‌شود و به چشم می‌رسد. با توجه به هر دو مدل ادراک بصری از راه برقراری ارتباط مستقیم میان شیء و ابزار بینایی منتج می‌شود و می‌تواند تأثیری انتقالی بر درک کننده داشته باشد. در دنیای اسلام مدل دوم یعنی مدل درون چشمی رواج بیشتری یافته است. نوشته‌های نورشناسانه ابن هیثم(1038) نقطه عطفی در پی بردن به فرآیند درک ذهنی است زیرا او بین جنبه‌های فیزیکی و ذهنی ادراک تفاوت قائل شد. با این حال تا آنجایی که من از نوشته‌های او دریافتم تئوری نورشناسانه او این مطلب را رد نمی‌کند که ادراک بصری تأثیری دگرگون کننده بر بیننده دارد.کیمیاگری و تعبیرخواب
ممکن است با خواندن متون مربوط به کیمیاگری و تعبیر خواب به دنبال ماهیت فرآیند ادراک بگردید اما من فکر می‌کنم نتیجه چندانی نداشته باشد. رؤیاها نمادی از پدیده‌ها و چیزها نیستند بلکه نتیجه حوادث و اتفاقات و نگرش‌ها هستند. بنابراین با مسائل هستی شناسانه درگیر نیستند. "دیدن" پیامبر در خواب نمی‌تواند نمادی از پیامبر باشد و از این حیث رؤیاها با نمادگرایی تفاوت اساسی دارد. از سوی دیگر مسائل مربوط به کیمیاگری نیز مستقیماً به تئوری‌های شناختی ربط پیدا نمی‌کنند: اگر فلز اصلی به فلز دیگری تبدیل شود بنابراین واقعاً یک فلز دیگر است و اگر تبدیل نشود و فقط به نظر برسد که فلز دیگری است تنها توانسته ایم ادراک آدمیان را بفریبیم و به هیچ وجه قابل مقایسه با حالتی که ما شیء¬ای را به عنوان نمادی از یک شیء دیگر در نظر می‌گیریم قابل مقایسه نیست.فلسفه و ادبیات تصوف
همان طور که در ابتدای این مباحث گفتم بهترین محل برای جستجوی سرنخ‌های پدیده شناسانه ادراک، نوشته‌های فلسفی صوفیه است. نظرم این نیست که برای درک حقیقت اشیاء باید به مکاتب عرفانی روی آورد. با وجود اینکه فکر می‌کنم که تمامی انواع عرفان، صوفیه یا هر گروه دیگری، ایده‌ها و واقیعت هایی دارند که از طریق عقل قابل استنباط نیست باز بررسی آنها نمی‌تواند خالی از فایده باشد. ذات غیرقابل بیان مفاهیم عرفان، آنها را در عرضه نمادگرایی، که اصولاً فلسفی و عقلانی است و به شدت به بیان وابسته است، بلا استفاده کرده است خوشبختانه صوفیان حتی زمانی که درمورد ناکافی بودن زبان برای بیان ایده هایشان صحبت می‌کرده اند همه چیز را کاملاً ثبت کرده و مجموعه ارزشمندی از نوشته‌های ادبی و فلسفی را پدید آورده اند که برای هدفی که من دارم کاملاً با ارزش هستند. آشکارترین این بهره را می‌توان از مفهوم محوری مکمل بودن دو طیف، یکی بیرونی و قابل دیدن، و دیگری درونی و نامرئی، به دست آورد.در ادبیات
اگر بخواهیم از ادبیات صوفیه مثالی بیاوریم بدون تردید باید کتابی از مولانا جلال الدین رومی(1273-1207) را نام ببریم. دو داستان از مناقب العارفین و زندگینامه خود او نشان از امتزاج و غرق شدن او در مرشدش دارد و بیانگر احساس او درمورد هنرهای بصری و به خصوص پرتره است. اولین داستان درمورد نماد بیزانتین است و دومی درمورد به تصویر کشیدن مولانا. شخصیت اصلی هر دو داستان یکی از مرشدان مولانا با نام عین الدوله، می‌گوید که تصویر بی نهایت زیبایی از مریم مقدس و کودکش در صومعه‌ای در استانبول وجود دارد که تاکنون کسی نتوانسته است آن را چنان که باید نقاشی کند. عین الدوله به استانبول می‌رود و در آن صومعه سکنی می‌گزیند. پس از مدتی آن تصویر را می‌دزدد و با خود به قونیه می‌آورد. زمانی که آن را به مولانا نشان می‌دهد او به تحسین آن نقاشی می‌پردازد اما می‌گوید که مریم و کودکش از این رفتار عین الدوله ناخشنود هستند.عین الدوله به اعتراض برمی خیزد که نقاشی نمی‌تواند سخن بگوید. مولانا او را سرزنش می‌کند که تو نمی‌توانی کلمات خداوند را از زبان موجوداتی که خلق کرده است بشنوی و اینکه خداوند این موجودات جاندار را از روی علاقه اش به تصویر بی جانی که در ذهن داشته است پدید آورده است. در داستان دوم، گرجی خاتون، همسر سلجوق سلطان آناتولی، عین الدوله را استخدام می‌کند تا از مولانا تصویری بکشد که بتواند همواره نزد خود داشته باشد. مولانا با این کار موافقت می‌کند. عین الدوله شروع به کار می‌کند و تصویری بی نقص از مولانا می‌کشد اما زمانی که تصویر را با خود مولانا مقایسه می‌کند متوجه می‌شود که مولانا کاملاً تغییر کرده و آن تصویر دیگر شبیه مولانا نیست. عین‌الدوله تصویرجدید می‌کشد اما دوباره همان اتفاق می‌افتد. سرانجام پس از کشیدن 20 صورت، از تلاش دست می‌کشد(با این حال گرجی خاتون نقاشی‌ها را می‌پذیرد).
هر دو داستان نشان از قدرت تصویر دارند اما هم زمان محدودیت‌های آنها را نیز به رخ می‌کشند. جالب این است که هر دو داستان از محیطی مسیحی پند می‌گیرند. اول اینکه نماد هیچ گاه نمی‌تواند ذات و مرتبه اصیل را بنمایاند و دوم اینکه یک پرتره شاید بتواند ارزشی یادگارانه داشته باشد اما به هیچ وجه نمی‌تواند طبیعت و ذات یک شخص را تمام و کمال نشان دهد. در واقع امروزه محققان زیادی به رابطه میان متن و تصویر در ادبیات پرداخته اند اما آنچه من به دنبال آن هستم با این کار کمی تفاوت دارد. من به جای بحث درمورد آنها، بر نوشته‌های فلسفی صوفیه تمرکز کرده ام.
ابن عربی
هیچ فیلسوفی به اندازه ابن عربی مکاتب فلسفی اسلام را توسعه نبخشیده است. کسی که از زمان تولدش در اندلس تا زمان مرگش در سوریه گنجینه عظیمی از نوشته‌ها را به وجود آورد که باعث متحول شدن دنیای اسلام شد. با وجود اینکه نوشته‌های ابن عربی، از لحاظ زبان شناسانه و مفهومی، فشرده است، تأثیر گسترده آنها را بر جامعه نمی‌توان نادیده گرفت. علاوه بر گسترش و رواج عقاید او در حلقه‌های روشنفکری تأثیر نوشته هایش در نوشته‌های نویسندگان فارسی زبان، مثل جمالی دهلوی(1542-1482)، شاعر دربار سلطان هند، اسکندر لودی(1517-1489) کاملاً مشهود است. کتاب مرآت المعانیِ(آینه مفاهیم) جمالی دهلوی یکی از مشهورترین کتاب‌های سمبولیسم تصوف و اصطلاح شناسی فلسفی است که در حوزه شعر فارسی قرار می‌گیرد. مهم ترین فردی که در اشاعه عقاید او نقش داشته است عبدالرحمن جامی(1492) بوده است؛ متفکر و نویسنده‌ای که نقدهایش بر کتاب فصوص ابن عربی با نام نقدالنصوص فی نقش الفصوص معروفترین نقد بر مهمترین اثر ابن عربی است و در ایران، آسیای مرکزی و جنوبی آسیا رواج بسیاری دارد.ادراک در آثار ابن عربی
ابن عربی بیشتر به خاطر ارائه نظریه‌ای با نام "وحدت وجود" شناخته شده که براساس آن از لحاظ هستی خداوند از دنیایی که آفریده است جدایی پذیر نیست. ابن عربی در قسمتی از این تئوری ایده هایش را به تفصیل درمورد تقارن بین پدیده‌های مثالی که در حوزه‌های متافیزیکی و حوزه‌های ایدآل(عالم مثال) وجود دارند و پدیده‌های خاصی که در دنیای واقعی(عالم وجود) وجود دارند ارائه داده است. برای هدف ما مهمترین قسمت این تئوری آن جایی است که در آن توضیح می‌دهد چگونه یک شیء در دنیای فیزیکی می‌تواند به خداوند یا دیگر پدیده‌های مثالی در دنیای متافیزیکی مرتبط شود. مطالعه آثار اولیه ابن عربی مثل فصوص و فتوحات مکیه نشان می‌دهد که او به نوعی ارتباط و تقارن میان دنیای فیزیکی که ما با حواسمان درک می‌کنیم و دنیای متافیزیک قائل بوده است. در این نوشته‌ها هر چیزی در جهان را می‌توان به پدیده‌ای الهی و آن دنیایی ربط داد. ابن عربی اغلب این پدیده‌ها را با عنوان "ریشه" یا اصل و یا "مستند" پدیده‌های این دنیا ذکر می‌کند. "هیچ وجودی نمی‌تواند بدون داشتن اصلی در آن سوی حیات وجود داشته باشد."فصلی که او در کتاب فصوص درمورد مسیح نوشته است این مطلب را به خوبی توضیح می‌دهد که چگونه، فرد می‌تواند میان وجود فیزیکی و آنچه که متناظر با آن در دنیای متافیزیکی وجود دارد، رابطه‌ای بیابد. تلقی ابن عربی از داستان مسیح، بسیاری از دیدگاه هایی را که در متون اسلامی در این رابطه آمده است نشان می‌دهد. مسیح پدری این دنیایی نداشته است بلکه توسط دمیدن روح خداوند توسط جبرئیل در رحم مریم به وجود آمده است. با این وجود ابن عربی معتقد است که هیچ انسانی نمی‌تواند به طریقی غیر از طریق طبیعی به وجود بیاید و جبرئیل می‌بایست به شکل مردی بر مریم ظاهر شود تا مسیح از او بتواند به وجود بیاید و پدر و مادر هر دو در ذات او رخنه کنند. مسیح از "ماء المحقق" مریم و "ماء متوهم" جبرئیل شکل گرفته است. شاید این سؤال پیش بیاید که چرا لازم بوده است جبرئیل به شکل انسان کامل بر مریم ظاهر شود؟ ابن عربی معتقد است داشتن بعد انسانی وجود، برای ذات مسیح لازم بوده است: زمانی که او ویژگی‌های انسانی(مثل خشوع) را از خود نشان می‌داد به خاطر آن قسمت انسانی بود که از مادرش به ارث برده بود و زمانی که ویژگی‌ها و رفتار الهی از خود بروز می‌داد(مثل زنده کردن مردگان) قسمتی از وجود جبرئیلی او برانگیخته می‌شد. اگر جبرئیل به صورت انسان بر مریم ظاهر نشده بود و روح خداوند را در حالی به مریم دمیده بود که خود به شکل یک نور ظاهر گشته بود، هرگاه مسیح می‌خواست قسمت الهی خود را برانگیزاند می‌بایست به شکل نور درمی آمد. این حقیقتی است که نقش شکل ظاهری و مواد واقعی و طبیعی در شکل گیری انسان باعث شده است تا جبرئیل به صورت یک انسان بر مریم ظاهر شود تا مسیج قادر باشد حتی زمانی که می‌خواهد از بخش الهی وجود خویش استفاده کند نیز به شکل یک انسان باقی بماند. البته مسیح به خاطر وجود دوگانه اش مورد خاصی است اما از نوشته‌های ابن عربی پیدا است که روابط میان پدیده‌های متافیزیکی و تظاهر آنها در نمادها را یک رابطه واقعی می‌دانسته است.ابن عربی زمانی که داستان معروف بالا رفتن موسی (ع) از کوه طور برای صحبت با خداوند را بیان می‌کند داستان ساختن گوساله سامری و استفاده از دَم جبرئیل برای دمیدن در آن و وادار کردن گوساله به ماغ کشیدن را نیز ذکر می‌کند. در اینجا نیز او از موجود غیر زنده‌ای یاد می‌کند که به واسطه دمیدن روح در آن مانند یک موجود طبیعی ماغ کشیده است. به عبارت دیگر نه تنها وجود فیزیکی کاملاً به وجود مثالی آن ربط دارد و به آن شبیه است بلکه نمی‌تواند از ویژگی‌ها و رفتارهای فیزیکی این جهانی نیز جدا باشد: تمثالی از یک گاو زمانی که به جان می‌آید ماغ می‌کشد، بع بع یا عرعر نمی‌کند و یا مثل انسان حرف نمی‌زند!
--------------------------------------------------------
آشنایی با پروفسور جمال ج. الیاس
جمال ج. الیاس پروفسور مطالعات ادیان و رئیس دپارتمان مطالعات ادیان دانشگاه پنسیلوانیای آمریکاست که تا کنون کتاب های متعددی را با موضوع اسلام منتشر کرده است که از آن جمله است: «مجموعه ادیان جهان: اسلام» (انتشارات پرنتایس هال، چاپ سال های 1998 و 1999)، «اسلام» (انتشارات کیندل، چاپ سال های 2000 و 2007) و نسخه اسپانیایی El Islam (Religiones Del Mundo) (انتشارات آکال ادیشنز، 2002). الیاس همچنین در سراسر جهان سخنرانی هایی نیز درباره تاریخ عرفان اسلامی و تفکرعرفانی، مطالعات قرآن و همچنین مذهب، هنر و فرهنگ در جهان اسلام داشته است.ترجمه: سيد جلال موسوی
منبع:
www.amherst.edu/~jjelias/stanford.pdf.* پي نوشت ها در دفتر مجله موجود است.