مقدمه
در این نوشتار سعی شده تا سه دوره از مکاتب هنری ایران که به دنبال نگاهی نو و جدید به مقوله هنر بوده‌اند بررسی کوتاهی شوند و در کنار این آسیب‌شناسی کوچکی از موفقیت‌ها و شکست‌هایشان انجام شود. دوره‌هایی که بی شک تاریخ یکی از عوامل نامگذاری آنان به یک «دوره» است. یک محدوده زمانی. اما به جمع هنرمندانی که به کمک هم، چه نزدیک و چه دور کاری یگانه را انجام داده‌اند می‌شود نام مکتب و یا انجمن و گروه گذارد.از انقلاب مشروطه به این طرف، هنر ایران دستخوش تغییرات بسیاری شد. این واقعه سیاسی که بر معیشت مردم چه از نظر نوع زیست اجتماعی و چه از منظر نگرش‌های ذهنی تاثیرگذار بود باعث شد تا هنرمندانی با نگاهی متفاوت از هنرمندان گذشتهٔ این سرزمین پا به عرصه بگذارند. اگرچه که شاید درباره هر دوره هنری ایران بتوان این جمله‌بندی را اظهار داشت، اما تغییرات رویکرد به زندگی و جامعه در دوره مشروطه در بین هنرمندان بسیار بیش از گذشته بود.
معمولا تغییر در شکل تولید محصولات هنری در ایران، ناشی از اتفاقات سیاسی و اجتماعی بوده است. اگر نگاهی به دو قرن گذشته این مملکت بیاندازیم هر گاه رژیمی تغییر می‌کند و یا کسی می‌رود و کسی دیگر قدرت را به دست می‌گیرد خیل عظیمی از هنرمندان نیز به خلوت می‌روند و دسته‌ی بزرگی کار خود را آغاز می‌کنند. اما هنر در دوره مشروطه شکل تغییر دیگری نیز داشت.
ترجمه آثار هنری و مخصوصا ادبی غربی که در این دوره صورت گرفت باعث شد تا چشم هنرمندان ایرانی به دنیایی وسیع و شگرف یعنی هنر مغرب زمین باز شود.
آمد و شد مستشاران و سفیران غربی به هر بهانه و سیاستی در کنار خود منجر به ورود و خروج آثار هنری از غرب به شرق و برعکس می‌شد. و گرچه به هر قصد و غرضی، این امر باعث شد تا بسیاری از جویندگان طلای هنر راهی غرب شوند. می‌توان ازادیب‌الممالک فراهانی، ادیب پیشاوری، ،عارف قزوینی میرزا حبیب اصفهانی و میرزاده عشقی و بعدتر هدایت و چوبک و دهخدا و زرین‌کوب نام برد.
ولی این تنها شروع تغییرات رویکرد به هنر در ایران بود. پس از انتشار چندین روزنامه و تاسیس مدرسه‌های هنری، زمینه برای آشنایی قشر بیشتری از مردم با مفهوم هنر و محصول هنری فراهم شد. بحث‌ها و حرف‌های هنری در اروپا اگرچه با تاخیر ولی از طریق متجددان ایرانی به وسیلهٔ مقاله و یا ترجمه به گوش دیگرانی می‌رسید که حالا با وجود فضای سیاسی و اجتماعی ایران در اوایل قرن چهارده شمسی تشنه‌ٔ تولید تفکرات‌شان در قالب محصول هنری بودند.
زمزمه‌های هنر جدید و نو در ایران اما از دهه سی آغاز شد. یک دورهٔ پر تنش سیاسی و اجتماعی با اتفاقاتی که تاثیرشان تا سالها بعد و حتی تا زمان حاضر بر تن و بدنه هنر این سرزمین نمایان بوده و هست. کودتای بیست و هشت مرداد و تشکیل حزب توده و در کنار اینها تلاش رژیم برای نگه داشتن جمعی از هنرمندان در کنار خود در مقابل تفکرات چپ‌گرای به وجود آمده پس از تشکیل حزب توده و پیوستن تعداد زیادی از هنرمندان به آن، از جمله اتفاقات سیاسی بودند که در کل منجر به گردآمدن عده ای از هنرمندان حول تفکرات نوین هنری شدند که بحث آنها هنوز در غرب داغ بود.
انجمن «خروس جنگی»
پر بیراه نیست اگر بگوییم آفتاب هنر مدرن ایران ابتدا از بوم نقاشی سر زد. و البته دیگر هنرهای تجسمی. پیش از آنکه بتوان از انجمن خروس جنگی اولین انجمن تخصصی هنر مدرن ایران صحبت کرد، باید از جلیل ضیاءپور گفت. از اولین دانش‌آموختگان هنرهای زیبا که آغاز کننده نقد هنری در ایران نیز بود. در سال 1327 او پس از بازگشت به ایران از فرانسه دوستانش را دیدار کرد و اقدام به پایه‌گذاری انجمنی کرد که هدف‌اش را « مبارزه در برابر کهنه پرستی و سنت گرایی به دور از واقعیات زمانه» می‌دانست.دوره نخست از فعالیت انجمن هنری خروس جنگی را ضیاءپور به همراهی غلامحسین غریب، حسن شیروانی و مرتضی حنانه رقم می‌زنند که گرچه حنانه کمی پس از تاسیس انجمن به دلیل اختلاف سلیقه از فعالیت در آن کناره‌گیری می‌کند. انجمن که محیط جدیدی برای رشد تفکرات نوی هنری بود به سرعت در میان طالبان مدرن آرت جا باز می‌کند و به مرکزی برای تبادل اندیشه بدل می‌شود. ضیاءپور با ایراد دوازده سخنرانی و کنفرانس و چاپ تعدادی مقاله و نیز برگزاری کلاس‌های هفتگی پیرامون مشاهدات و آموخته‌هایش از هنر مدرن در اروپا، به فردی شناخته شده و تاثیرگذار به ویژه در میان نقاشان و هنرمندان هنرهای تجسمی بدل می‌شود.
این روند با کودتای مرداد32 به ظاهر تکمیل می‌شود. یک اتفاق سیاسی که منجر به حمایت مصلحتی دولت از هنرمندان هنر مدرن می‌شود. اما قصد و غرض ضیاءپور ورود بی چون و چرای هنر غربی به ایران و فراموشی ریشه‌های فرهنگی و اجتماعی و تاثیر گذار در خلق آثار هنری در میان هنرمندان ایرانی نیست. او اهداف انجمن خروس جنگی را این چنین تعریف می‌کند:
یک. روشنگری و آشنایی مردم و هنرمندان به درست اندیشی در هنر
دو. روشنگری اذهان نسبت به هنر نو
سه. مبارزه در برابر کهنه پرستی و سنت گرایی به دور از واقعیات زمانه
اما در کنار این به الهام گیری ازهویت ملی نیز تاکید می‌کند: «من خواستم هویت ملی مان را با الهام گیری از مواریث خود، به دنیای نو وارد کنیم بی آنکه مقلد باشیم و یا این که بگذاریم مقلد باشند، و این حرکت از روی هدف و بنیادین بود نه یک جنگ سلیقه‌ای»
تا 1330 و آغاز دوره دوم فعالیت انجمن خروس جنگی این انجمن سه مجله را منتشر می‌کند که هر کدام پس از دیگری توقیف می‌شوند. باید توجه داشت که این هنوز پیش از اعلام حمایت دولت وقت از هنر مدرن است. اولین دوره مجله در پنج شماره و با نام خروس جنگی در پشت جلد منتشر و هدف آن بالا بردن سطح معرفت عمومی مطرح می‌شود. دلیل توقیف مجله نیز بالا نبودن سطح معرفت عمومی مسئولان وقت در زمینه مکاتب هنری است. ضیاءپور محاکمه می‌شود و مجله به دلیل اینکه می‌پنداشتند تبلیغ توده‌ای‌ها را می‌کند و کوبیسم همان کمونیسم است، تعطیل می‌شود.
اعضای انجمن اما تلاش خود را با انتشار مجله‌ای با نام کویر پی می‌گیرند. اولین تابلوی کوبیسم آبسترهٔ ضیاءپور با نام «حمام عمومی» و نیز مقاله‌اش با نام «نقاشی» در این مجله منتشر می‌شود. مجله‌ی بعدی نیز «پنجه خروس» نام دارد که همانطور که از اسم‌گذاری‌اش پیداست رویکردی عصبانی‌تر نسبت به قبل دارد. در انتشار این مجله سهراب سپهری و بهمن محصص جوان نیز همکاری می‌کنند.
دوره دوم انجمن خروس جنگی البته دوره‌ء پر تنش تر و به زعم بسیاری از منتقدین تاثیرگذارتر از دوره اول پیش می‌رود. گرچه روحیهء چپ و انقلابی اعضای آن بیش از پیش نمایان می‌شود. این دوره از 1332 و با خروج ضیاءپور از انجمن و ورود هوشنگ ایرانی به آن آغاز می‌شود.
اولین شماره از مجله به همراه یک بیانیه تند و آتشین منتشر می‌شود که شاید بتوان آن را ناشی از شور جوانی و نیز کم‌تجربگی اعضای انجمن دانست. این موضوع بعد‌ها باعث می‌شود تا کار انجمن نیمه تمام بماند. نام بیانیه «سلاخ بلبل» است که ظاهرا اعلان جنگی به دسته‌ء بزرگی از هنرمندان آن روز است. گرچه می‌توان گفت نفس فعالیت خروس جنگی نوعی اعلام برائت از هنر غیرمستقل و واپسگراست، اما چاپ بیانیه آن هم در پشت جلد اولین شماره دوره جدید فعالیت، مهر تاییدی بر آن است. این بیانیه در سیزده بند به طور کلی اعلام می‌کند که حق حیات هنری تنها از آن هنرمندان پیشروست و در بند آخر و سیزدهم می‌گوید: « مرگ بر احمقان».
این شکل از مبارزه جویی هنری که شاید برآمده از فضای سیاسی آن دوره و گرایشات توده‌ای به‌خصوص هوشنگ ایرانی است، باعث و بانی اتفاقات مهمی در زمینه هنر مدرن ایران می‌شود. نیما یوشیج «شعر صبح» می‌گوید و هوشنگ ایرانی «جیغ بنفش». این دو را می‌توان اتفاقات تاثیر گذار بر آینده شعر نوی ایرانی دانست. گرچه دعوای هوشنگ ایرانی با نیما نیز که هر دو از فعالان انجمن خروس جنگی بودند از همین نامگذاری پیداست. در واقع ادامه نوع جهانبینی و زیبایی‌شناختی این هر دو را می‌شود در پیروان آنها در سرایش شعر در دهه چهل بررسی کرد.
نکته قابل توجه جایگاه انجمن خروس جنگی است. این انجمن با اینکه از لحاظ پژوهش هنری و دقت نظر در تولید آثار هنری با ویژگی‌های هنر مدرن و نو در ایران و در دوره خودش بی‌نظیر است، جایگاهی در میان عامه مردم ندارد که هیچ، از حمایت روشنفکران و فعالان نیز تقریبا بی بهره است. دلیل این را شاید بتوان اعلان نبردی دانست که در دوره دوم فعالیت این انجمن مطرح می‌شود که همین باعث می‌گردد تا فعالیت انجمن به درازا نکشد و عمر آن به تقریبا پنج سال برسد. ولی نمی‌شود از تاثیر فعالیت این انجمن بر دوره‌های بعدی هنری ایران گذشت. در همه زمینه‌ها. چه هنرهای تجسمی و چه شعر و نثر.
انتشار سه مجله با نام‌های «موج»، «آپادانا» و «هنر نو» و چاپ ترجمه‌هایی از تی اس الیوت و اشعاری از سپهری و رحمانی و نیز آثاری از نیما یوشیج، هانری میشو و جلیل ضیاءپور گنجینه‌ای را برای هنرمندان جوان آن سالها فراهم می‌کند تا بارقه‌هایی از هنر نو دوباره با مکاتب و دوره‌هایی هنری در میان سالهای دهه چهل تابیده شود.
مکتب سقاخانه
در ژوئن 1963 و در روزنامه کیهان اینترنشنال کریم امامی از اولین منتقدان هنری ایران در نوشتاری با عنوان « یک مکتب نو ایرانی» چهار نفر از دانش‌آموختگان و یا آموزگاران مدرسهٔ تازه‌بازشدهٔ هنرکدهٔ هنرهای تزیینی (۱۹۶۱) را معرفی می‌کند و عنوان می‌دارد که قدرتمندترین جریان نقاشی ایران را اینها رقم خواهندزد. حسین زنده‌رودی، فرامز پیلآرام، منصور قندریز و بهزاد گلپایگانی. بعدترها هم امامی اصطلاح مکتب سقاخانه را برای این گروه هنرمندان به کار می‌برد.آغاز دهه چهل شمسی برابر است با دهه 1960 در امریکا و اروپا. رنگ و رو گرفتن مفهوم مدرن آرت در امریکا و اروپا باعث شده تا شکل‌های خلق گونه‌های نو هنری در هر زمینه بسیار متنوع شوند و این مسئله در سرتاسر جهان نمود داشته باشد. گونه‌ای دیگر از نقاشی، تئاتر، ادبیات، مجسمه‌سازی و غیره .
در ایران و در دهه چهل، حکومت به واسطه رابطه گسترده با دولت امریکا از اتفاقات مهم هنری در این کشور به نوعی باخبر است. شیوه‌ء برخورد امریکایی با هنر و پر و بال دادن به آن و حمایت بی‌اندازه از آن تا جایی که میان پدیدآور و حامی فاصله‌ای نباشد نیز به ایران سرایت می‌کند. حکومت وقت ایران و به خصوص همسر شاه، فرح پهلوی زمینه حضور بسیاری از هنرمندان ایرانی در دانشگاه‌ها و ورک‌شاپ‌هایی که در مدرن‌ترین گالری‌ها برگزار می‌شود را فراهم می‌کند. و بسیاری از جوانان هنردوست به جستجوی علم هنر مدرن بر‌می‌آیند. این به همراه برگزاری جشن‌های هنری متعدد در ایران فضای بسیار خوبی را برای رشد هنر مدرن و جدید در ایران فراهم می‌کند. اما باز بودن فضا تا حدود بسیار زیادی باعث می‌شود تا محصولات هنری تولید شده رنگ و بوی غربی‌شان بر نشان فرهنگ بومی بچربد. همین عاملی می‌شود تا تنی چند از دانش‌آموختگان و فعالان هنر مدرن در زمینه نقاشی در ایران به فکر فروبروند.
ماندن میان دو جبهه هنر وارداتی و همچنین نو در مقابل منابع سرشار و الهام بخش بوم باعث می‌شود تا نقاشانی نظیر قندریز، عربشاهی، پیلآرام، تبریزی، تناولی و بعدتر ژازه طباطبایی و ناصر اویسی بدون پیش‌زمینه‌ای خاص و با رویکردی یکسان نسبت به هنر نقاشی نوع خاصی از محصول هنری در زمینه نقاشی را خلق کنند که بعد‌ها نام مکتب سقاخانه‌ای را بر آن بگذارند.
می‌شود گرایشات مدهبی و رویکرد بوم‌گرایانه این هنرمندان را در به وجود آمدن این شکل از نقاشی دخیل دانست. چیزی که در آثار تمام منسوبان به این مکتب می‌توان دید استفاده از نماد‌ها و نشانه‌های بیشتر مذهبی و گاه نقوش قجری و فارسی و نیز خط فارسی در نقاشی‌هایی است که با متد مکاتب روز هنری دنیا کشیده‌شده‌اند.
اما اگر به نام این مکتب بیشتر توجه کنیم بخش بزرگی از رویکرد این هنرمندان را به هنر بازشناخته‌ایم. استفاده از عنصر سقاخانه نشان از هوشمندی این هنرمندان و به ویژه منتقد و روزنامه‌نگار، کریم امامی نسبت به هنرمندان مشابه خود در دورهٔ قبلی و به طور مشخص انجمن خروس جنگی دارد.
محیط سقاخانه پر است از نماد‌ها و نشانه‌هایی دست نخورده و پر رمز و راز که اتفاقا با زندگی روزمره مردم درآمیخته است. سقاخانه که مکانی برای خوردن آب در مجامع شهری و مذهبی است با نشانه‌هایی پر شده که هر کدام قصه‌‌ٔ طول و دراز خود را دارند و اتفاقا برای مخاطب روشنفکر و یا بیننده غربی و غیر ایرانی نیز بدیع و تازه‌اند.
مکتب سقاخانه از قدرتمند ترین مکاتب هنری ایران است که با رویکرد مدرن و جدید به هنر نقاشی تا به امروز هنرمندانی را پرورش داده که حتی در گالری‌های معروف امریکایی و اروپایی حرف‌های بسیاری برای گفتن دارند و از نظر اقتصادی نیز توانسته‌اند گلیم خود را به خوبی از آب بیرون کشند.
این مکتب که در هنر خط و نقاشی و مجسمه‌سازی هنرمندان به نامی دارد تا به امروز توانسته حیات هنری خود را نه با نام مکتب سقاخانه که با تاثیرگذاری بر شکل‌گیری مکاتب جدید در زمینه نقاشی و خط و دیگر هنرهای تجسمی حفظ کند.
موج نو و شعر دیگر
شاید بتوان برای عدم موفقیت ادبیات ایران در زمینه بین‌المللی نسبت به مخصوصا هنرهای تجسمی، دو دلیل عمده آورد: اول آشنا نبودن هنرمندان و شاعران با بحث‌های روز ادبیات جهان و پافشاری بر دانش و پیشینه تاریخی(جز عده ای معدود در هر دوره که نمی‌توان آنها را نماینده عموم هنرمندان دانست) با این پیش فرض که ترجمه صرف را نشان از آگاهی از متد روز ادبیات ندانیم مثل آثاری که به عنوان مثال احمد شاملو ترجمه کرده؛ و دوم آمیختگی بیش از حد آثار تولیدی ادبی با اتفاقات و جریانات سیاسی روز به طوری که ادبیات به عنوان تریبون یک جریان و بیان سیاسی خاص مطرح شده‌است.اگر به دوره دوم انجمن خروس جنگی و حضور و فعالیت هوشنگ ایرانی نگاهی بیاندازیم متوجه خواهیم شد که منبع الهام بسیاری از اتفاقات هنری ایران در دو دهه چهل و پنجاه از آنجا سرچشمه می‌گیرد. هوشنگ ایرانی را می‌توان به عنوان اولین شاعر سپیدگوی و نثرنویس، اولین گرافیست و دیزاینر ایرانی دانست. کسی که با توجه به سن کمتر نسبت به نیما دست به تجربه‌هایی شگرف در زمینه سرایش شعر می‌زند. اما هوشنگ ایرانی با نام خودش ادامه پیدا نمی‌کند. به چند دلیل. گرایشات چپ‌گرا و توده‌ای منجر می‌شود او نتواند بر خشم و عصیان خود افسار بندد. این موضوع بعد‌ها باعث می‌شود تا کسانی که حتی از او، زندگی و آثارش الهام گرفته‌اند حتی نامی از او نبرند. بنگرید به این همه شاعر سپیدگوی در دو دهه چهل و پنجاه. همچنین عدم تسلط او بر منابع فارسی و نداشتن دسترسی ذهنی به دایره لغات و مفاهیم مورد نیاز برای بیان نطرات و الهامات‌اش دلیلی می‌شود تا بعدترها کسانی مثل اخوان ثالث او را بیسواد خطاب کنند.
اما این باعث نمی‌شود تا عصیان هوشنگ ایرانی علیه تحجر بی‌تاثیر بماند. در دهه چهل دو تن از شاعران جوان راهی که او نتوانست را می‌پیمایند. احمدرضا احمدی و بیژن الهی شعر موج نو ایرانی را بنیان می‌نهند. فریدون رهنما این عنوان را به کار شاعرانی چون احمدی، الهی، پرویز اسلامپور و بهرام اردبیلی می‌دهد و همین باعث می‌شود تا در نیمه دوم دهه چهل هنرمندان جوان زیادی به این سو بیایند. بعدتر الهی و احمدی هر یک راه خود را می‌روند و موج نو با اشعاری از اسلامپور، هوشنگ چالنگی، هوتن نجات، محمود شجاعی و محمدرضا اصلانی ادامه می‌یابد.
در این نقطه از تاریخ ادبیات شعرای پس از موج نو به دو دسته بزرگ تقسیم می‌شود. اول آنهایی که وفادار به اندیشه‌های نیما و وامدار از اتفاقات دهه سی دست به سرایش و چاپ آثار می‌زنند و به شهرت و محبوبیت در میان هم عامهٔ مردم و هم قشر بزرگی از روشنفکران زمان و حتی دهه‌های بعد می‌رسند. دست گذاشتن روی مفاهیم خوراک روز و دستمایه کردن اتفاقات سیاسی و حزبی و رویکرد پاپ‌تر نسبت به هنر باعث و بانی این اقبال عمومی از آنها می‌شود. و این نمی‌تواند منکر کارهای بسیار زیاد آنها برای ادبیات دهه‌های چهل و پنجاه شمسی باشد. شاملو، فرخزاد و اخوان ثالث از معروفترین این شاعرانند.
شعرای دیگر دسته دوم هستند. آنهایی که به سردمداری بیژن الهی اکثرا عزلت نشین و گوشه‌گیر می‌مانند. نامی از آنها در کتاب‌های بررسی تاریخ ادبیات معاصر برده نمی‌شود و آنها نیز با پذیرش این امر (چه بسا خودخواسته و خودخواه) به سرایش و ترجمه در حاشیه ادبیات ایران ادامه می‌دهند.
اما اگر آثار این شاعران و نویسندگان را از نظر بگذرانیم، متوجه غنای این آثار از لحاظ علمی و ادبی و نیز هنری می‌شویم.
الهی که بزرگ شاعران دیگر خوانده می‌شود سالها بر روی زبان تحقیق و پژوهش انجام می‌دهد. آثاری که از او و دیگر شاعران دیگر منتشر می‌شوند را می‌توان نمونه اصیل شعر موج نو دانست. تفاوت شاعران دیگر با هنرمندان الهام بخش دهه سی مثل هوشنگ ایرانی، تندرکیا و شین پرتو را می‌توان استمرار کاری آنها حتی با وجود بی‌مهری‌ها و دیده‌نشدن‌ها و نیز تحقیق و تفحص آنها در هنر روز دنیا در کنار نگاه عمیق به نشان‌ها، نماد‌ها، اسطوره‌ها و در کل پیشینه بومی دانست.
نوع رویکردی که در هنرمندان مکتب سقاخانه نسبت به مذهب و شکل‌های مذهبی وجود دارد را می‌توان در بسیاری از اشعار الهی، اردبیلی و حتی اسلامپور دید. کارکرد مذهب در اشعاری که حتی توسط پیشرو‌ترین شعرای معروف روز به تمسخر گرفته می‌شد به شکلی منحصربه‌فرد و به دور از شعارزدگی و ابزارگرایی غنای این آثار را دوچندان می‌کند. در کنار این می‌شود به ترجمه این هنرمندان از آثار منصور حلاج و یا شعرای غیر ایرانی کمتر شناخته شده در ایران اشاره کرد.
در هر صورت شعرای دیگر نیز در زمان خود کمتر شناخته می‌شوند. اما خاک سالها که بر روی شعرشان می‌نشیند تازه بر سر زبان‌ها می‌افتند. می‌شود نگاه کرد به موج جدیدی از اقبال عمومی شاعران و نویسندگان سالهای حاضر به شعر شعرای دیگر. تاثیری که بعد از چندین سال تازه خود را نشان می‌دهد.
در این بررسی کوتاه و گذارا سه مکتب تاثیرگذار در هنر مدرن ایران صرفا معرفی شدند. نکته‌ء قابل بررسی برای گروه‌ها و افراد سالهای معاصر که با رویکرد مدرن به آرت نگاه می‌کنند، ویژگی‌های هر کدام از این مکاتب، دوره‌ها و انجمن‌هاست که منجر به مطرح شدن، ادامه کار و نیز شکست آنها شده‌است. بی که بخواهیم تقصیر را بر گردن کسی دیگر بیاندازیم.