نوشته‌ای که پیش رو دارید، حاوی نگاه تحلیلی غربی هاست نسبت به بخشی از هنر انقلاب، نگاهی که در نهایت در فهم منطق درونی واقعیت‌های اجتماعی و هنری انقلاب ناکام و ناتوان مانده و گرفتار کلیشه‌های رایج نظام رسانه‌ای، فکری غرب شده است. با این همه، تلاش برای فهم عناصر هنری برآمده از دل انقلاب اسلامی از سوی ایشان، واجد اهمیت است؛ آن چنان که هنری مانند «گرافیک» را که در نزد بسیاری از ماها، هنری فانتزی و خاص محسوب می‌شود، در ردیف تاثیرگذارترین عوامل در مدیریت انقلاب اسلامی، مورد توجه قرار داده است.
مسئله اینجاست که آیا از این سو، «سوی جمهوری اسلامی ایران» تلاشی برای شناختن و شناساندن مبانی و آثار هنر انقلاب اسلامی آغاز خواهد شد؟ آیا انگیزه مند خواهیم شد تا غبار فراموشی از چهره ی هزاران اثر هنری و هزاران رویداد هنری جوشیده در متن انقلاب اسلامی بشوییم؟
نقش هنرهای گرافیگی در انقلاب اسلامی ایران در روزهای پرالتهاب ایران
هر گاه بحث فرهنگ‌های تصویری و تجسمی مدرن، غنی و لایه لایه جوامع غیرغربی در میان غربیان مطرح می شد بی‌آنکه در این قضیه اندیشه کنند، بی‌درنگ با این دیدگاه که آن فرهنگ‌ها مشتقات آمریکایی و اروپایی هستند، از دایره بحث‌ها کنار گذاشته می شدند و این سنتی بود دیرپا؛ اما به تازگی غربیان به طور جدی بر آن شده اند ببینند هنرمندان خاورمیانه، میراث فرهنگی پیچیده و چندوجهی سرزمین‌های خود را با ظرایف و لطایف عصر مدرن آشتی داده و هم‌نوا ساخته‌اند. محصول فرهنگ تجسمی ایران در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ برای انسان غربی، یک نقطه شروع است تا از آن مبدا با یک تیر دو نشان بزند: از یک سو نگاهی موشکافانه به هنر ایران مدرن بیاندازد و از دیگر سو به بررسی قضایای اجتماعی مبتلا به زمان حاضر، مانند اسلام سیاسی بپردازد.شوروی که مظهر مدرنیزاسیون جهان گرایانه بود، چگونه دست خوش انقلابی گردید که پیامش را در تصویربرداری‌های محدود به سرزمین خود غرقه می‌ساخت و رجعتی آرمان‌گرایانه به گذشته را طلب می کرد؟ هنرهای تجسمی و تصویری از منظری بر وجود خلاقیت دلالت می کنند و از منظر دیگر سند تاریخی خیزش‌ها و بحران‌ها هستند و بینشی عمیق و بی‌نظیر به انسان می‌بخشند.
پوسترهای انقلابی ایران، معرف فرهنگ تجسمی مدرن این کشور است. فرم‌های کوبنده و رنگ‌های تند مانند سرخ (نماد جنبش-های آزادی‌بخش مارکسیستی) یا سبز، سیاه و سفید (که در اسلام اهمیت دارند) با هم ترکیب شده و خطوط زیبا یا خطاطی نیز هم-چون آرایه‌ای بر آن نشسته‌اند. این محصولات را در روزهای پرالتهاب ایران می‌شد. در جای جای شهرهای این کشور دید. در و دیوار شهرهای ایران پوشیده بود از پوستر و شعارهای دیواری، مخالفان رژیم پهلوی، برای تخریب وجهه و ارزش مجسمه‌هایی که برای به رخ کشیدن اقتدار و عظمت آن رژیم در برابر انظار و حضور مردم بنا شده بودند، روی آنها را با پوستر و شعار می -پوشاندند. هنرمندان حرفه‌ای و آماتور، در کارگاه‌های موقتی، گویی یک شبه، پوسترهای انقلابی را طراحی می کردند. هر گاه عوامل رژیم پهلوی، آن پوسترها را پاره کرده یا روی شعارهای دیواری را با رنگ می پوشاندند. بلافاصله پوسترهای جدیدی علم می شدند. خط، فن بیان و سیاست در اشارات تلمیح گونه به قرآن یا شعر کلاسیک ایران، روی پوسترها جان گرفته و با هم ممزوج می‌شدند. تا ایدئولوژی‌های انتزاعی به آحاد مردم ایران فهمانده شود.
در دهه ۱۹۶. و ۱۹۷۰، نقاشان و تندیس‌گران ایرانی با رجوع به میراث ملی خود به ویژه نظم فارسی، هنر فولکلور شیعی و مضامین سنتی اسلامی از این سرچشمه‌های الهام‌بخش سیراب می‌شدند. آنان کهنه و نو را به هم پیوند می‌دادند، عناصر مقدس و غیرمقدس را می آمیختند و بدین طریقه پتانسیل تصویری خط و خطاطی را – که نقش و کارکرد کلام و تصویر را هم‌زمان داراست – برای دستیابی به اندیشه‌های انتزاعی تاثیرگذار و قدرتمند به خدمت می گرفتند. برخی از هنرمندان پوسترساز، حتی المانهایی را از عکس‌های چاپ شده در روزنامه‌های محلی اقتباس کرده، بازیابی می‌کردند. بدین ترتیب، هنر، رپرتاژ، شعر و سیاست در آن زمان توانسته بودند شبکه در هم تنیده‌ای از معانی را در فرهنگ تجسمی ایران پدید آورند.
احیای شعائر و انگاره ها
رشد هنرهای گرافیکی ایران در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به موازات روند مدرنیزاسیون پیش می رفت و از این روند اثر می‌پذیرفت. صنعتی شدن ایران و حضور روزافزون و چشم‌گیر در صحنه جهانی، خود به گستردن بستری منجر شد تا تصاویر گرافیکی در اعلان و بیان آرمان‌های سیاسی، فرهنگی و تجاری کشور نقشی بسیار مهم و اساسی ایفا کنند. اما به رغم گامهای جدی به سوی مدرنیته و این امر که عده‌ای از هنرمندان مطرح ایران در آکادمی‌ها و آتلیه‌های غربی تربیت شده بودند. این باورهای مردمی و مناسک و شعائر اسلام شیعی بود که گنجینه‌ی سرشاری از استعارات و انگاره‌ها برای هنرهای گرافیکی فراهم می ساخت. در بحبوحه‌ی انقلاب اسلامی سال ۱۹۷۹ آمار بی‌سوادی در ایران، رقم بالایی را نشان می داد. اما بیشتر ایرانیان با انگاره‌ها و استعارات ذهنی و تصویری فراوانی که قدمتی چندصدساله داشتند، دمساز و آشنا بودند.آن شعائر و انگاره‌ها به دست انقلاب ایران احیا و متحول شده و در بستر سیاسی به جریان افتادند. جمهوری اسلامی ایران تا اوایل دهه ۱۹۸۰، نشانه‌شناسی مورداستفاده دربازنمایی خود را به طور کامل در اختیار داشت و این مثال روشنی است از نحوه استخدام نمادهای قابل فهم جمعی – دیوارنگاره‌ها، شعارهای دیواری، تمبر، اسکناس، و تصاویر کتاب‌های درسی ابتدایی برای تهییج و تجهیز یک ملت. حتی در یک جامعه کاملا باسواد نیز اقتضا می کند، اقلام تبلیغاتی – سیاسی و ایدئولوژیکی از حداقل کلام و حداکثر تاثیر استعارات تصویری نافذ و موثر استفاده کنند. در انتقال مفید و موثر پیام‌های سیاسی و مذهبی فراگیر به خیل عظیم مردم لازم است، دستگاه نشانه شناختی بی‌نهایت ساده اما پیشرفته، به خدمت گرفته شود، تشکیلات دولتی یا غیردولتی هر زمان که اراده کنند می توانند استعاره یا انگاره‌ای تصویری را از طریق رسانه‌های مختلف به همگان منتقل سازند. مثلا نقش یا طرح چاپ شده روی یک پوستر را می‌توان در ابعاد یک تمبر، کارت پستال، اسکناس و کتاب درسی، کوچک کرد یا به بزرگی یک تابلوی عظیم تبلیغاتی یا دیوارنگاره در آورد.
نقاشی قهوه‌خانه‌ای
مضامین شیعی در دهه ۱۹۶۰ نمود برجسته‌ای در نقاشی‌های روایتی ایران، موسوم به پرده یافتند. تاریخ این ژانر که بازگو کننده مضامین و حکایات مذهبی یا غیرمذهبی است، به عصر صفوی می رسد. این نوع نقاشی را گاهی اوقات «شمایل» می‌گفتند و روایت داستانی یا مولفه نمایشی آن به «شمایل خوانی» و یا «شمایل گردانی» مشهور بود.اساس این سنت بر خلق نقاشی‌های عریض رنگ روغن، روی پرده‌هایی به ابعاد ۱۲*۵ فوت استوار است. پرده‌ها و نمایش‌های مذهبی، بیش از هر چیز روایت‌گر تراژدی کربلا هستند. جریان واقعه کربلا را با جزئیات کامل روی بوم می‌کشیدند. شخصیت اول این تراژدی را در هیئت‌های متعدد و موقعیت‌های گوناگون نمایش می‌دادند تا بدین گونه، داستانی که روی پرده نقاشی شده، حرکتی پویا را به بیننده و شنونده القا کند. نقال، پرده بزرگی را روی دیوار، آویزان می‌کرد یا بین دو میله یا دو ستون می‌گستراند و برای جمعیت مشتاق گرداگردش، داستان را بازی‌گونه نقل می‌کرد.
«پرده» در ایران به «نقاشی قهوه خانه ای» نیز شهرت یافته، زیرا قهوه‌خانه‌های ایرانی، نقشی همانند آتلیه هنرمندان بازی می کردند که بسیار شبیه بود به کافه‌هایی که نویسندگان فرانسوی، غالبا در آن جا به خلق اثر و رفت و آمد می پرداختند. به رغم درگذشت محمد مدبر و حسین قوللرآغاسی (دو استاد بزرگ ژانر نقاشی قهوه خانه ای) حدود یک دهه قبل از انقلاب، تاثیر «پرده» بر هنر انقلابی، در نقش کارت پستالی که از روی پوستری کشیده شده توسط حسن اسماعیل‌زاده با موضوع سقوط محمدرضا شاه پهلوی، چاپ شده به وضوح قابل مشاهده است.
شرح کلیت وقایع انقلاب در این پوستر روی نقشه ایران پیاده شده. اثر اسماعیل زاده، نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای و صحنه‌های وقایع بزرگ آنها را در ذهن انسان تداعی می‌کند. نقش اول داستان این پرده را آیت الله خمینی پیروز – به جای امام حسین – که شاه مخلوع – دشمن بی‌اسب – را از کشور بیرون رانده ایفاد می کند. برج ایفل در پشت اوست و این اشاره ای است به چند ماه تبعید ایشان در پاریس، قرآن را با دست راستش بلند کرده در زمینه‌اش پرچم سبزرنگ مواجی است که رویش کلمه «جمهوری اسلامی» و «لا اله الا الله» می‌درخشد و این پیام را می‌دهد که انقلاب ایران یک انقلاب اسلامی بود.
شاه در کسوت شاهانه می‌گریزد در حالی که سگی سیاه و شیطانی سرخ به دنبالش روانند و طناب داری نزدیک او آویزان شده. در هر دو دستش چمدان‌هایی منقوش به پرچم‌های آمریکا و انگلیس گرفته و از درز آنها سکه‌های طلا و اسکناس، کنار پایش می-ریزد. برخلاف نقاشی‌های «پرده ای» که حکایت از چپ به راست شرح داده می‌شود. داستان این پوستر انقلابی از راست به چپ جریان می یابد.
«الف . رضوی» از پوسترسازانی است که به سفارش کانون فرهنگی شمیران، پوستری را طراحی کرد. استمداد او از سنت نقاشی‌های قهوه خانه ای در پوسترش که از روی آن کارت پستالی منتشر شد، به خوبی قابل درک است. پیام این اثر، اعلام تشکیل جمهوری اسلامی ایران، در بیست و دوم بهمن ماه است. سر آیت‌الله خمینی بالای جمعیتی قرار داشته و ناظر آن‌هاست. پرده ای که نشانه‌های پرچم آمریکا را بر خود دارد، پاره شده و جمعیت از آن سو به این سو روان است. پرچمی با عبارات «استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی» به دست یک انقلابی به خون نشسته است که آن را در زمین نصب می کند.
طرح‌های گرافیکی ضدآمریکایی
وقایع سیاسی، تغذیه کننده هنرهای گرافیکی انقلاب بوده اند. روابط ایران و آمریکا به دنبال سفر شاه به این کشور، برای درمان سرطان، رو به تیرگی گذاشت و بحران گروگان گیری به قطع روابط انجامید. بلافاصله احساسات ضدآمریکایی، در طرح‌های گرافیکی تبلور یافتند، حتی روی تمبرها.یک تمبر ۲۰ ریالی ایرانی از آن دوران، تصویر گروگان گیران را که از درهای اصلی سفارت آمریکا بالا می روند، نقش کرده است. یک گروگان که چشمانش را با تکه‌ای از پرچم آمریکا بسته اند، روی متن بزرگ تری از پرچم آتش گرفته آمریکا ایستاده است. شعار «تسخیر لانه جاسوسی آمریکا» به زبان فارسی و انگلیسی روی تمبر، خودنمایی می‌کند.
تمبری ۴۰ ریالی به عملیات ناموفق آمریکا برای نجات گروگان‌ها اختصاص دارد. بالگردهای آمریکایی به دستور جیمی کارتر، رئیس جمهور وقت آمریکا، از باند ناو هواپیمابری در خلیج فارس به پرواز درآمده تا در یک پایگاه موقت، در دل صحرای ایران برای سوخت‌گیری فرود بیایند. طوفان وحشت‌ناکی از شن به راه می افتد و سه بالگرد از هشت فروند بالگرد موجود از کار می افتند. در این گیر و دار، یک بالگرد با هواپیمای سوخت‌رسان تصادم کرد که بر اثر آن، چندین نظامی آمریکایی کشته شدند. تمبر یادبود این رویداد، جسد سوخته یک سرباز آمریکایی و هواپیمای متلاشی شده را نشان می دهد. بالای تمبر اولین آیه ی سوره «فیل» که نابودی سپاه ابرهه توسط پرندگانی به نام ابابیل را روایت می کند، درج شده، مسلمانان با این داستان آشنا هستند. هیچ عنصر و مضمون دیگری بهتر از داستان ابرهه، برای اشاره به شکست عملیات نجات گروگان‌های آمریکایی نمی‌توانست استمداد شود. این تمبر که به تمامی کشورهای دنیا فرستاده شد، پیام قابل فهمی داشت، اما فقط مسلمانان، تلمیح قرآنی‌اش را درک می‌کردند.
گریختن شاه، آغاز دوره استثنایی هنر
با گریختن شاه از ایران در ژانویه ۱۹۷۹، هنر ایران یک دوره استثنایی شکوفایی، که حدود یک سال و نیم دوام آورد را تجربه کرد(!!.) هنرمندانی به نمایندگی طیف‌های سیاسی گوناگون از ملی گرایان گرفته تا کمونیست‌ها به تقلید از سنت‌های متفاوت، از جمله سنت دانشکده هنرهای زیبای اروپا، سبک کلاسیک ایرانی، و رئالیسم سوسیالیستی روسی به خلق آثار هنری مخصوص به خود مشغول شدند. نمونه‌ای از ژانر سوسیالیستی واقع‌گرای این دوره، کارت پستال پوستری برای گرامیداشت یازدهم اردیبهشت، روز جهانی کارگر است. نمای درشت دو دست قوی که چکش آهنگری و آچاری را گرفته اند و از میانشان گل روییده است بر صفحه این پوستر نقش بسته است.عجیب است که حزب جمهوری اسلامی، حزب سیاسی روحانیون محافظه کار، سفارش دهنده پوستری بوده است که القاگر پیام چپ-گرایانه صریحی است. (!!!) ماه عسل گروه‌های مترقی سیاسی و مذهبیون بنیادگرا بسیار کوتاه بود و ایدئولولوگ‌های اسلامی به سرعت، نهضت تبلیغاتی تمام عیاری، برای مصادره انقلاب به نفع خود به راه انداختند.
آنها لشکری از هنرمندان را که می‌کوشیدند از طریق هنرهای گرافیکی، مردم را بسیج کرده، رقبا و مخالفان بالقوه را از میدان به در کنند، سازمان دادند. هنرمندان بعد از انقلاب نیز مانند قبل از انقلاب از عناصر مدرنیستی و عناصر سنتی اسلامی و شیعی، استمداد می‌کردند.
پوسترهای حیرت انگیز
اولین مجموعه پوسترهای سیلک اسکرین با رنگ‌های روشن که توسط سازمان تازه تاسیس حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، سفارش شده بود. مصادیق حیرت انگیزی را ارایه می دهد. هنرمندانی بودند که از پرتره‌های شاه و شهبانو، به قلم اندی وارهول الگوبرداری می کردند. آثار اندی وارهول روی دیوار کاخ‌ها و موزه هنرهای معاصر تهران، نصب شده بودند. این هنرمندان گرافیست ایرانی به تاسی از اندی وارهول، اساس پرتره‌های خویش را بر عکس‌های به شدت ساده شده سوژه هایی می گذاشتند که در پیش زمینه آبستره نقاط درشت‌نمایی شده یک سایه زنی نقطه چینی قرار داشتند.تلاش هنرمندان برای بسیج مردمی
با تهاجم عراق به ایران در پاییز سال ۱۹۸۰، هنرهای گرافیکی ایران با چالش تازه‌ی متحدسازی ملت برای دفاع از کشور و بیرون راندن متجاوز، روبه‌رو شد. هنرهای گرافیکی در عصر پهلوی، در راستای فروش کالا و خدمات معنا می‌یافتند. هنرمندان گرافیکی ایران با تکیه بر فنون آموخته شده در دوران انقلاب می‌کوشیدند ملت را بسیج و آنان را به ورود به صحنه عمل ترغیب کنند.در تاریخ تبلیغات، دوره‌ای را مانند ۸۸ – ۱۹۸۰ در ایران سراغ نداریم که هنرهای گرافیکی به شیوه‌ای سازمان یافته و سیستماتیک، نقشی بس مهم ایفا کرده باشند. لشکر عظیم هنرمندان به شکل سازمان یافته در کارگاه‌های شهرها، روستاها حتی سنگرها، بی‌وفقه تلاش می کردند آثاری بیافرینند که سربازان و غیرنظامیان را هم‌پای هم به میدان آورده، احساسات شان را آکنده از شور و هیجان کنند.
دیوارهای بلند، ساختمان‌های سنتی ایران در آن سال‌ها، زمینه‌ای مساعد برای هنرمندان بود تا تبحر خویش در تصویرآفرینی را متبلور سازند و در مقطعی به نظر می‌آمد. محض خالی نبودن عریضه، حتی یک دیوار هم از قلم‌موی نقاشان، یا نصب پوستر و یا لغزش دست شعارنویسان در امان نمانده است.
صدام یکی از سوژه‌های دائمی و دم‌دستی زمان جنگ بود که هنرمندان ایرانی، از او چهره و خصلتی اهریمنی می‌کشیدند. در تصویری که از تبلیغات متفقین در جنگ جهانی دوم الگوبرداری شده، چهره رهبر عراق را که با چهره هیتلر جوش خورده و به روشنی قصد جنایت‌کار خواندن صدام را دارد، مشاهده می‌کنیم. ایران در جنگ جهانی دوم روابط نزدیکی با آلمان برقرار کرد.
دستگاه تبلیغات متفقین در تلاش برای متقاعد ساختن ایرانیان که هیتلر و هم‌پیمانانش شرور هستند از شخصیت‌ها و قهرمانان شاهنامه استمداد کردند. مثلا، در یک اثر تبلیغاتی که به سبک مینیاتور کهن ایرانی نقاشی شده، ضحاک – عنصر شرور حماسه – به هیئت و صورت هیتلر است و دو مار روی دوش‌هایش به شکل سرهای موسولینی و هیدکی توجو (امپراطور وقت ژاپن هستند.
هدف دیوارنگاره ها؛ القای روحیه مثبت
از روی کادر میانی یک ازدیوارنگاره‌های بسیار بزرگ در شهر گرگان که پیامش تکریم ایثار و از خودگذشتگی است و مجاهدت-های مردم در طول هشت سال دفاع مقدس را بیان می کند، کارت پستالی منتشر شد. هدف از کاربرد دیوارنگارها، پوسترها و سایر هنرهای تصویری، حفظ آمادگی نظامی و القای روحیه مثبت بود. نوجوانان با الهام و انگیزه‌ای که از چنین تبلیغاتی می‌گرفتند به صف بزرگسالان پیوسته و هم‌پای آنها در قالب نیروهای بسیجی به جبهه‌ها می رفتند.(اثر اصغر کفشچیان مقدم و مسعود شجاعی طباطبایی)
تصویر زنان در تبلیغات گرافیکی
هر چند زنان ایرانی، در رزم خونین، علیه متجاوزان عراقی شرکت نداشتند اما در برخی از تبلیغات گرافیکی، تصویر زنان رزمنده-ای را که اسلحه بر دوش دارند، می بینیم. مثلا، در یک تمبر ده ریالی که به مناسبت روز زن – روز تولد حضرت فاطمه زهرا – منتشر شده، ارائه تصویری پویا و بانشاط از زن رزمنده را شاهدیم. در این تصویر، زنی زهراگونه با مقنعه‌ای سرخ بر سر بر فراز جمعیتی از زنان چادری ایستاده است. دستش را با انگشتان بازی برای شعار بالا گرفته، خواهرانش را به عمل تشویق می‌کند. پنج انگشتش نماد پنج شخصیت مقدس شیعیان است. پرچم‌های سبزرنگ مواجی، بالای جمعیت در اهتزاز است و روی یکی از آنها کلمه «یا زهرا» نقش بسته است. حرکت دراماتیک تظاهرات توسط این عنصر تقویت می‌شود. نقش ساده ای از سر یک زن چادری و اسلحه بر دوش را روی تمبر بیست ریالی می بینیم. چهره‌اش در احاطه سیاهی چادر است و در وسط، طرح یک چشم همانند مردمک نشسته است تا تداعی گر تصویر او در «نگاه بیننده» باشد.نمادهای انقلاب روی اسکناس
در میان تمام رسانه‌های تبلیغاتی، نباید از نقش پول غافل شد چرا که قدرتمندترین رسانه ممکن است. مردم صرف‌نظر از جنسیت، سن، یا طبقه اجتماعی به این واسطه ی مبادله و رسانه تبلیغی نیازمندند، میلیون‌ها نفر، شب و روز در داخل و خارج، پول داد و ستد می کنند و برای کنترل ارزش و صحت اعتبارش در آن دقت می کنند. طراحان گرافیک و گراورسازان جمهوری اسلامی ایران، پیامشان را با تصاویر واضح، آشنا و قابل فهم منتقل می کنند. روی یک اسکناس ده‌هزارریالی نمایی است از یک تظاهرات مذهبی که به تظاهرات سیاسی تبدیل شده. تظاهرکنندگان از همه اقشار جامعه – به رهبری یک روحانی – تصاویر آیت الله خمینی و پلاکاردهایی مبنی بر اعلام وفاداری به او را حمل می کنند. آنان در یکی از راه‌پیمایی‌های هفتگی سراسری در حمایت از جنگ با عراق به سوی انوار گرم خورشید که نماد پیروزی نهایی است می روند.پایان جنگ و کاهش تبلیغات هنر
کمتر از یک سال پس از «جنگ ویرانگر تحمیلی»، آیت الله خمینی درگذشت. کارت پستالی از روی یک نقاشی به سبک مینیاتور کلاسیک ایرانی که روایت زندگی تا مرگ امام بود، تهیه و منتشر شد. در قسمتی از آن، پرچم‌هایی به سه رنگ پرچم ایران در دست اوست: رنگ سبز نماد بهشت و خاندان پیامبر اسلام است؛ رنگ سفید به معنای کفن و شهادت است؛ و رنگ سرخ به معنای خون و قربانی است. در این نقاشی که تولید حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی است، آیت الله به زنان، خواهران، مادران، دختران و پسران کوچک شهدای جنگ تحمیلی دلداری می دهد.در میانه تصویر، او میزبان چهار نماینده از قومیت‌های ایران است. میهمانان، روی قالی آبی‌رنگ مزین به نقش سیمرغ، نماد گذشته اسطوره‌ای و مقام عرفانی ایران، نشسته‌اند. در گوشه بالا سمت راست، آیت الله دست از دنیا شسته، به سرای باقی می‌رود و عبایش را بر جای نهاده است. گذشته و حال به هم آمیخته اند.
با پایان جنگ تحمیلی عراق علیه ایران و ارتحال آیت الله خمینی، ملت خسته و افسرده شد. از آن زمان تا حال تولید تبلیغاتی هنر به شدت کاهش یافته است. روی دیوارهای ایران، دیوارنگاره‌ها و پوسترهای زمان جنگ رنگ می بازند. در سال ۱۹۹۰، کرباسچی، شهردار سابق تهران، دستور پاکسازی تمام دیوارها را صادر کرد؛ سایر شهرهای کوچک و بزرگ از این رویه پیروی کردند. فصل سابق بسته شد. هنرمندان گرافیک ایران در حال حاضر مسیرهای دیگری را می آزمایند. باید صبر کنیم و بعد.
منبع: مجله راه شماره ۵۹ آذر۹۳
نویسنده: پیتر چلکووسکی.
مترجم: ع.ف. آشتیانی.