در دنیای فیلم‌سازی همواره بر سر نوعِ رویکرد و میزان اُبژکتیو بودن گونه مستندسازی بحث و اختلاف‌نظر وجود داشته و دارد اما آنچه پیش از تمامی تعریف‌ها و نقدها و نظرگاه‌های متفاوت مطرح است وجه استنادی فیلم‌های مستند است. مستند شاید گونه‌ای از فیلم‌سازی‌ست که بیش از آنکه محملی برای انتقال ذهنیت و اندیشه خالق آن باشد بستری‌ست برای انتقال واقعیت. متنی که در ذیل می‌آید با همین استراتژی مواجهه، به فیلم‌های مستند نام گرفته ناصر تقواییکارگردان و فیلم‌ساز معاصر ایرانی می‌پردازد و این فیلم‌ها را بر اساس همین رویکرد در دو دسته مورد بررسی قرار می‌دهد. سوای موضوعات همیشگی موجود در بررسی و نقد یک اثر مانند وضعیت فرم و ساختار و ارتباط آن با محتوا و درونمایه اثر، در مورد این فیلم‌ها نکته مهم دیگری نیز باید مورد توجه قرار گیرد که بی‌احتیاطی در مورد آن هر متنی را به دام قضاوتی ناصحیح درخواهد انداخت. این فیلم‌ها که محصول نیمه دوم دهه چهل هستند، به لحاظ شرایط سیاسی و نظام فکری به شدت با سیاست درآمیخته آن دوران، بر طبق رویکرد بالا به فیلم مستند، باید که در زمان خود و با زمان خود سنجیده شوند؛ با توجه به شرایطی که در آنها خلق شده‌اند و شرایط فکری و اجتماعی که مولف و مخاطب در آن به سر می‌برده‌اند. نکته دیگر اینکه در سینما و فضای هنری ایران، همواره بین اُبژکتیو بودن یک اثر مستند و تأکید و میل بر حضور هنرمند و یا سوبژکتیو بودن یک اثر که آن را حاوی نظرگاه‌ها و حضور مؤلف می‌کند، تقابل و چالشی جدی وجود داشته است، چالشی که تاکنون نیز ادامه دارد و در میزان از خودگذشتگی که سازندگان یک اثر هنری و بخصوص مستند می‌توانند در حذف خویش و ثبت و ضبط بی‌واسطه واقعه و حقیقت از خود نشان بدهند جلوه می‌یابد. از این جنبه نیز تقوایی در آثارش سیری را از تاکید بر حضور خودش تا تمرکز هرچه بیشتر بر دستمایه خود اثر طی می کند.
تقوایی مستندهای دیگری نیز ساخته است که شاید بتوان آنها را در ذیل عنوان مستند شهری طبقه‌بندی کرد. آثاری که در جای خود با همین رویکرد بالا قابل بررسی و دسته‌بندی‌اند اما همواره وجه استنادی و انتقال هرچه تمام‌تر واقعیت در یک اثر مستند که گزارش‌گر یک آیین است، نقشی پر رنگ‌تر و لازم‌تر به خود می‌گیرد و در این مورد، درتقابل با نظام فکری دورانی قرار می‌گیرد که در پی تغییر و نقد شرایط موجودش بود و به هر چیز نگاهی استعاری و ابزاری داشت. این متن برای بررسی این شکاف و تفاوت، فیلم‌های مستند آیینی ناصر تقوایی را دستمایه قرار داده است. این فیلم‌ها به ترتیب زمانی باد جن ساخته سال ۱۳۴۸، اربعین محصول ۱۳۴۹، موسیقی جنوب (زار) و مشهد قالی هر دو تولید و ساخته شده به سال ۱۳۵۰ هستند.
باد جن و اربعین فیلم‌هایی حاصل تلفیق ذهنیت فیلم‌ساز و فضای عینی در کنار هم هستند. در نگاهی دقیق‌تر اما آن عینیتِ نه تماماً مستند، به سان ابزاری هم در می‌آید تا منتقل‌کننده اندیشه‌ها و ایدئولوژی سازنده نیز باشد و آن‌گونه که پیداست چنین نگاهی نه فقط مربوط به فیلم‌ساز بلکه نگاه غالب آن دوران و همچنین مطالبه‌ایست که مخاطب آن برهه از سینما و سینماگر داشته است و البته که نشانه‌ایست از جهان ذهن ایرانی در آن دوران و شاید حتی هنوز که برای واقعیت مرکزیت و محوریتی قائل نیست، حرکت در ابتدا با مرکزیت ذهنیت آغاز می‌گردد و واقعیت در مرتبه بعدی امکان و جلوه بروز پیدا می‌کند.
آیین‌ها به خودی خود اجراهایی کامل‌اند. فرم آنها ماحصل گذشت زمان و تکرار مکرر آن‌هاست. از همین رو به لحاظ ریتم و شکل، اجراهایی بی‌بدیل و آزموده‌اند. به نظر می‌آید یکی از مهم‌ترین رویکردهایی که هنرمند و فیلم‌ساز مستند در مواجهه با آیین‌ها و خصوصاً آیین‌های روبه‌زوال می‌بایست اتخاذ کند، ثبت و ضبط هرچه مستندتر آن‌هاست. هنرمند جهت ادای احترام به فرم‌ها و شکل‌های به شدت جذاب و مردمی و فیلم‌ساز مستند جهت مراقبت هرچه بیشتر از وجه استنادی فیلمش همواره سعی می‌کنند کمترین دخل و تصرف را در بازسازی و یا ضبط یک مراسم آیینی داشته باشند. گاهی اما مواجهه دیگری نیز می‌تواند امکان بروز یابد. بدین صورت که خود اجرای آیین مرکز و آغاز اثر قرار می‌گیرد و نگاه صرفاً ناظر، این بار جای خود را به مؤلفی می‌دهد که درصدد تجربه‌ورزی‌ست و قصد دارد تا در کنار فرم‌های آیینی با افزودن فرم‌های پیشنهادی خویش معنایی را ورای مشاهده صرف اجرای یک آیین ارائه کند، مواجهه‌ای جسورانه و چالش‌برانگیز. به نظر می‌آید تقوایی در دو فیلم باد جن و اربعین چنین قصدی نیز داشته است؛ اما در مورد فیلم اربعینشاید توفیق چندانی در این تجربه‌گرائی جسورانه به‌دست نیامده باشد چراکه فرم ارائه‌شده در توازی با فرم آیین، تنها استفاده از تصاویری پراکنده و تدوین آنها در میان تصاویر اجرای آیین و البته به قصد اضافه کردن بار معنایی تازه‌ای به برداشت مخاطب است. تصاویری که متأسفانه اغلب یا بلاتکلیف مانده‌اند و یا شدت بیرون‌زدگی استعاری آنها در تقابل و تعامل با آیین فیلم را دچار پاره‌پاره‌گی و انشقاق در ارائه می‌کند. تصویر نورهای رد شده از شیشه‌های رنگین پنجره‌های چوبی شاید در راستای همسوئی با فضای معنوی فیلم به کار رفته باشد اما شدت وجه استعاری تصاویر غروب دریا و رنگ خونین آن، ماهیان مرده بر ساحل و یا تک قایقی کوچک روی دریا نوعی از بلاتکلیفی مؤلف در گنجاندن و اضافه کردن این تصاویر به اجرای آیین را به ذهن متبادر می‌کند. حتی تصاویر مرتبط با زندگی روزمره هم مثل برداشت محصول، کار و تلاش و بر باد دادن خرمن‌ها نیز در این توازی اجرائی سوای مزاحمتشان در انتقال اجرای آیین به شکلی استعاری تعبیر خواهند شد. این‌گونه تکلیف مخاطب در چگونگی مواجهه با این نشانه‌های تصویری افزوده بر تصاویر اجرای آیین مشخص نیست و طبیعتاً برداشت او از این ترکیب تصاویر متنوع و بدون ربط کافی با هم، بسیار از درک خود آیین و فرم آن دور می‌ماند. این بلاتکلیفی حتی انگار در رفتار خود فیلم‌ساز پس از دوسوم ابتدائی فیلمش در برخورد با همین تصاویر اضافه‌شده نیز به چشم می‌آید. اگر این فرم پیشنهادی و الحاقی فیلم‌ساز است پس حضور این تصاویر خارج از اجرای آیین نیز باید تا انتهای فیلم ادامه پیدا کند و انگار که از سر همین بلاتکلیفی و ابتر ماندن طرح تجربی است که فیلم‌ساز تصمیم می‌گیرد دیگر نماهایی را اضافه نکرده و در حقیقت در یک‌سوم پایانی فیلم، مؤلف مغلوب اجرا و فرم آیین می‌شود و دست از تجربه‌ورزی‌هایش برداشته، به مخاطب اجازه می‌دهد تا بقیه مراسم را بدون مداخله ذهنیت او به‌توسط تدوین، به نظاره بنشیند. مداخله‌ای که از همان ابتدا هم شاید محکوم به شکست به نظر می‌آید چراکه در مقابل استحکام و غنای اجرای یک آیین و تمرکز و سرشاری فرم آن چنین ترفندی آن هم در این شکل اجرائی از شانس چندانی برای توأمانی و نه حتی هماوردی با فرم آیین برخوردار نیست و این تجربه‌ورزی جسورانه اما ناکام مانده کارگردان کارکردی جز برهم زدن تمرکز مخاطب در نظاره یک اجرای آیینی پیدا نمی‌کند. تمرکزی که جزو لاینفک و لازم نظاره و درک یک آیین است.
در فیلم باد جن اما این نوع رویکرد شکلی قوام‌یافته‌تر دارد. به جای یک ترفند فرمی در قالب اضافه کردن تصاویر، این بار با ابزارها و اضافات متعددی همچون گفتار متن و چیدمان تصاویر خودِ اجرای مراسم طرفیم که تا انتهای اثر نیز ادامه یافته‌اند و به شکلی ناگهانی حذف نشده‌اند… گفتار متن از ابتدا و تا انتهای فیلم با فاصله زمانی مؤثری و حتی در حین اجرای خود مراسم وجود دارد. آوایی زنانه نیز به ابتدا و انتهای فیلم پیوست شده که بخصوص در پلان پایانی به فیلم‌ساز کمک می‌کند تا فیلم خود را پایان دهد. تصاویر دریای خروشان و طوفانی هم تا انتها حضور می‌یابند؛ اما جنس و رویکرد تدوین همان رویکردی‌ست که در فیلم اربعین نیز تکرار می‌شود؛ چیدمانی از نماهای نمادین و بیانگر در بین پلان‌های اجرای مراسم و در جهت استفاده از آن برای انتقال ذهنیت و قضاوت فیلم‌ساز توأمان با ثبت اجرای آیین ارائه می‌شود. نکته‌ای که در اینجا از اهمیت به سزایی برخوردار است این که فیلم باد جن نخستین ثبت واقعی از اجرای این آیین در تاریخ مستندسازی است. هیچ بازی و بازسازی‌ای در کار نبوده و مجریان آیین تماماً بدون آنکه تحت تأثیر دوربین قرار گرفته باشند، در حال انجام کار خود هستند. از زمان بیست و دو دقیقه‌ای فیلم چهارده دقیقه آن صرف ثبت و نشان دادن مراسم و الباقی مصروف تصاویر الحاقی کارگردان برای انتقال ذهنیتش نسبت به این مراسم شده است. این فضاسازی در ساحت تصویر و در ابتدای فیلم با نشان دادن دریای ملتهب و مواج و ساحل طوفانی، حضور قدرتمند بادها را به رخ می‌کشد. گویی فیلم‌ساز با اهل هوا در اعتقاد به وجود بادی این‌چنین مخرب و مزاحم هم‌نوا می‌شود اما به مرور و هرچه جلوتر می‌رویم، درمی‌یابیم که قصد فیلم‌ساز در واقع با تلفیق تحلیل‌ها و برداشت‌های خود از اوضاع اقتصادی و نحوه زیست آدم‌ها در قالب گفتار و تصاویر الحاقی با تصاویر اجرای آیین، صرفاً ثبت و انتقال این مراسم نیست بلکه برداشت او نیز در چینشی این‌چنینی نقش مهمی را بر عهده دارد. این‌گونه باد جن در میان ساحت فیلم کوتاه بودن و یا تعلق به ساحت فیلم مستند آونگ و معلق می‌ماند هرچند که به نسبت فیلم اربعین تجربه‌ورزی تقوایی شکل منسجم‌تر و موفق‌تری دارد. فیلم از ریتم صحیح و سالمی برخوردار است و جذابیت و غرابت آیین مورد بررسی و ریتم آن نیز به بیرون نیفتادن تصاویر و تمهیدات تقوایی از ساختار مستند فیلم کمک کرده است.
دو سال بعد یعنی در سال ۱۳۵۰، تقوایی دو فیلم آیینی دیگر می‌سازد: موسیقی جنوب (زار) و مشهد قالی. فیلم‌هایی که شاید با تعریف استاندارد از فیلم مستند هم‌داستان‌ترند. در موسیقی جنوب (زار) تقوایی این بار به قشم می‌رود و مراسم زار را در آن‌جا فیلم‌برداری می‌کند. این بار دیگر از متن ادبی و شاعرانه و صدای شاملو خبری نیست و گفتار متن سؤالات بی‌جوابی را که بعد از دیدن باد جن برای مخاطب پیش می‌آمد پاسخ داده و اطلاعات لازم را ارائه می‌کند. دیگر از باد و طوفان هم خبری نیست، دریا آرام است و فیلم با زندگی عادی و روزمره مردم آغاز می‌گردد. از زمان ۱۸ دقیقه‌ای فیلم حدود ۱۵ دقیقه آن به اجرای مراسم زار اختصاص یافته و از آن ترفندهای تدوینی و تقطیع‌های خاص بین اجرای مراسم هم خبری نیست. این بار برخلاف فیلم باد جن مکان اجرای مراسم از بیرون هم نشان داده می‌شود تا وجه ملموس و این‌جهانی آیین رایج در زیست آن مردمان به صورت مستند ضبط شده و مخاطب همانند مواجهه با فیلم باد جن با تعبیری استعاری و ماورایی (خانه مقدس) از مکان اجرای مراسم روبه‌رو نباشد. همراه با ضرباهنگ موسیقی مراسم در سه پلان به این اتاق نزدیک و نزدیک‌تر می‌شویم تا جایی که افراد داخل دیگر به خوبی دیده می‌شوند و مراسم آغاز می‌شود. به لحاظ فرم و نوع اجرا مراسم بسیار نزدیک است به فیلم باد جن اما ریتم موسیقی در اینجا کمی کندتر و کنش‌ها و واکنش‌های بیماران در آن به شدت فیلم قبلی نیست. این بار مردی پشت به دوربین (بابا درویش) در وسط اتاق ایستاده است و بر دهل دو سر می‌کوبد. زن و مردی نه چندان مشخص زارشان گرفته است، گویی همه چیز نشان از آیینی ازدست‌رفته و روبه‌زوال دارد. آدم‌هایی که این بار بیشتر چهره‌هایشان را می‌بینیم و در حالتی انگار مسخ‌شده می‌خوانند و دست می‌زنند، گویی تنها آمده‌اند تا مراسمی را برگزار کنند و بروند. فیلم‌ساز دیگر فضاسازی اضافی انجام نمی‌دهد و تحلیل و ذهنیتی را بر فیلم تحمیل نمی‌کند. در پایان، مرد زارش به در می‌شود ولی باد از تن زن نمی‌رود. گفتار متن چنین توضیح می‌دهد که: باد زار هنوز از تن این زن بیرون نرفته است و نیازی می‌خواهد تا مریض را آزاد بگذارد. زار از زبان مریض بابا بادرویش حرف می‌زند: این انگشتر باید خرج سفره اهل هوا بشود تا باد مریض را ترک کند…[۱] در تصاویر هم زن انگشتر خود را به بابا درویش می‌دهد؛ و او پس از سنجش ارزشمند بودن انگشتر توسط زنی دیگر آن را می‌پذیرد. در همین پلان و گفتار است که بدون الحاقات فرمی و تأکیدات بیرون از آیین و تنها با ثبت و ضبط بدون دخل و تصرف در آن، وجه مادی این مراسم و همه آن چیزهایی که تقوایی در باد جن با نشان دادن گورستان و درب‌های بسته سعی در انتقال آن داشت در همین پایان مراسم و در دل خود این آیین به مخاطب منتقل می‌شود. زن می‌بایست هدیه گران‌قیمتی به بابا درویش بدهد تا باد زار او را واگذارد. با آخرین تکه از گفتار متن و بیان تکرار این چرخه بسته که بیمار پس از هر بازی دو سه ماهی سالم و آرام می‌ماند و اما دوباره باد به سراغش خواهد آمد، بر وجه دنیایی و این‌جهانی این مراسم تأکیدی محکم اما در درون خود فرم آیین اتفاق می‌افتد؛ و عهده‌دار قضاوت بر تکرار این بازی این بار خود مخاطب خواهد بود. آن فضای هول‌آور و هم‌نوایی ظاهری کارگردان با اهل هوا در باد جن و البته القائات خارج از فرم آیین او، در فیلم موسیقی جنوب (زار)[۲] جایش را به تماشای یک بازی می‌دهد. این بار تنها خود اجرای این بازی‌‍ست که هول و ترس را در مخاطب ایجاد می‌کند؛ این زن چند انگشتر دیگر می‌بایستی به بابا‌درویش و دختران اهل هوا بدهد؟ چقدر؟
در فیلم دیگر، مشهد قالی زندگی دو روز از زائران مشهد اردهال به تصویر کشیده شده است. در روز اول مسافران به مرور به مشهد اردهال کاشان می‌رسند هرکدام با انگیزه‌ای و مقصودی، گروهی بساط پهن می‌کنند و فروشندگی آغاز و گروهی دیگر معرکه می‌گیرند. بعضی هم تعزیه می‌خوانند و عده‌ای به گرد آنان جمع می‌شوند. روز دوم اختصاص به مراسم قالی‌شویان دارد. گفتار فیلم مبسوط و همگن و همراه با تصاویر توضیحاتی مکفی به مخاطب می‌دهد. در بخش گذشته امامزاده و قصه شهادت امامزاده سلطان‌علی، تقوایی دیگر دست به تجربه ورزی نزده و از فرم نقالی و پرده‌خوانی که فرمی درون همان آیین است استفاده می‌کند. در اینجا البته کیفیت و نحوه اجرای این نقالی توأمان چندان مورد بحث نیست. گو اینکه به نظر می‌رسد اگر این اجرا در میان تصاویر تعزیه‌خوانان و معرکه‌گیران قرار می‌گرفت، جایگاه درست‌تری می‌داشت اما مهم این که فرم انتخابی و الحاقی کارگردان فرمی از دل همین آیین‌ها و سنت‌هاست. فرمِ بیرون از آیین داخل آن نمی‌گردد (همانند فیلم اربعین) و اگر این ورود انجام شود حاصلی جز از دست رفتن حتی همان ثبت آیین نیز نخواهد داشت. ریتم این مستند نیز تابع فضا و رویدادهای آن است. اتفاقات روز اول و آمدن زائران همانند پیش‌پرده‌ای ما را آماده می‌سازد تا در نهایت با شور هیجان موجودِ روز دوم در مراسم قالی‌شویان بیشتر همراه شویم.
این‌گونه است که تداوم در ساخت فیلم‌های مستند و تجربیات متفاوت تقوایی، بیش از هر چیز انتقال خود واقعیت را برای او ارزشمندتر کردند و نقطه عزیمت او به‌خصوص در هر دوی این فیلم‌ها ادای دینی‌ست به این تلاش و تجربه بیان هرچه مستندتر واقعیت و بدون جهت‌دهی به آن و قضاوت را بر عهده مخاطب گذاشتن. پیروزی نهائی در طول ۱۴ فیلم و تداوم ۵ ساله ساخت آنها، در کنار شیطنت‌ها و تجربه ورزی‌های او از آن هم‌نشینی با واقعیت است.
نکته آخر اما اینکه مخاطب از کدام تقوایی مستندساز بیشتر لذت می‌برد؟ تقوایی واقعیت‌گرا و یا تقوایی ذهنیت‌گرا و تجربه‌گرا؟ تقوایی ارائه کننده تصاویر با قضاوتی از پیش تعیین‌شده و یا تقوایی که قضاوت تصاویر را به مخاطب وا می‌گذارد؟ پاسخ هرچه که باشد در نهایت این فیلم‌های آیینی او هستند که بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرند. هرچند فیلمی مثل نخل در کارنامه او فیلمی قابل اعتناست اما پراکندگی در پرداخت و ریتم نامتوازن فیلم ما را دوباره به سوی فیلم‌های آیینی جلب می‌کند؛ گویی حصار آیین و محدودیت‌های کار بر آن و ریتم حاضر و آزموده و جاری در آن، به کمک هر دو تقوایی آمده و هردوی آنها در کنار آیین است که مجال عرض اندام پیدا می‌کنند. در جایی با فراروی از آیین و در جایی دیگر با وفاداری به آیین. مهم‌تر از همه اینکه حالا پس از حدود نیم قرن از ساخته شدن این مستندها مهم نیست مخاطب کدام تقوایی را تأیید و کدام یک را رد می‌کند، بلکه مهم آن‌ست که به هر حال این فیلم‌ها در آن شرایط ساخته شده‌اند و در هر دو شکل گزارشی هستند از زمان و واقعیت موجود در آن روزگار؛ هم گزارشی از آنچه به تصویر در آمده و ثبت شده و هم گزارشی از نحوه نگرش و ذهنیتی که از سوی سازندگان و همچنین مخاطبان در آن دوران به مقوله هنر و رسالت آن و بهره‌برداری از تصاویر وجود داشته است.
پی‌نوشت:
[۱] … پشت این خاکستان یک خاکستان دیگر و پشت این خاکستان یک خانه‌ی مقدس هست. اهل هوا شب‌ها در اتاق پشت این دیوار، جن را از تن بیرون می کنند. (بخشی از گفتار فیلم باد جن ـ کتاب معرفی و نقد آثار ناصر تقوایی ـ گردآورنده غلام حیدری ـ چاپ ۱۳۶۹)
[۲] ـ بخشی از گفتار متن فیلم موسیقی جنوب ـ زار ـ کتاب معرفی و نقد آثار ناصر تقوایی ـ گردآورنده غلام حیدری ـ چاپ ۱۳۶۹