این‌که بگوییم با رویدادهای منتهی به انقلاب بهمن‌ماه 1357، عکاسی دوباره در ایران کشف شد، حرف گزافی نخواهد بود. منظور این است که با وقوع انقلاب، مفهوم عکاسی از امری تزئینی و زیبا به‌یک‌باره به فعالیتی متعهدانه و رسالت‌مند بدل شد؛ رسالتِ وفاداری به واقعیت و تعهد به بازنمایی انواع بی‌عدالتی، ظلم و نابرابری اجتماعی. البته این بدان معنی نیست که عکاسان در پیش از انقلاب هیچ‌گاه از دوربین برای بازنمایی نابرابری استفاده نکرده بودند بلکه به معنای آن است که چنین برداشتی از عکاسی، یک گفتمان و نگرش حاشیه‌ای بود که به آثار عکاسان انگشت‌شماری چون کاوه گلستان، نصرالله کسراییان و هنگامه گلستان خلاصه می‌شد. جریان و به اعتباری گفتمان غالب در عکاسی در سال‌های پیش از انقلاب، آن چیزی بود که در مجلات مصور پیگیری می‌شد. یعنی عکس در مقام ابژه‌ای تزئینی، تبلیغی و اطلاع‌رسان. این رویکردی بود که به قوت در مجلات مصوری مانند زن روز و فردوسی دنبال می‌شد.
با وقوع انقلاب، جامعه دچار غلیانی شده بود که به این سادگی‌ها فروکش نمی‌کرد و امواج آن‌همه عرصه‌ها را درمی‌نوردید و عرصه هنر و بالطبع عکاسی نیز از آن در امان نبود. حال و هوای انقلابی در کنار بدبینی نسبت به فعالان و دست‌اندرکاران فرهنگی و هنری در رژیم شاهنشاهی در عمل باعث گردید تا زمینه برای فعالیت نسلی از انقلابیون پرشور و البته فاقد تجربه کافی فراهم شود. به‌طور خلاصه می‌توان گفت که در میان جریان‌های فکری و سیاسی موجود در ابتدای انقلاب، دین‌گرایان مکتبی و معتقد به ولایت‌فقیه درنهایت امر و در رقابت با سایر جریان‌ها و گروه‌های سیاسی، دست بالا را پیدا کردند.
درواقع پیروزی انقلاب نتیجه اتحاد نیروهای سکولار، ملی-مذهبی و دین‌گرای سنتی بود؛ همان اتحادی که انقلاب مشروطه را به پیروزی رسانده بود. (1، ص 146) بااین‌حال، این اتحاد دیری نپایید و فضای انقلابی جامعه چیزی جز رهبری فرهمند آیت‌الله خمینی را برنمی‌تابید. کنار رفتن دولت موقت و به حاشیه رانده شدن دیگر گروه‌های سیاسی، زمینه را برای روی کار آمدن گفتمانِ نیروهای مکتبی فراهم آورد که دال‌های آن عبارت بودند از حقانیت اسلام، توجه به مستضعفین، عدالت اجتماعی، باز توزیع ثروت، اقتصاد دولتی، مردم‌گرایی، شهادت‌طلبی و بسیجی‌گری. علاوه بر این، استکبارستیزی، دگرسازی با غرب، بدبینی به سازمان‌های بین‌المللی ازجمله دیگر مفاهیم و شعارهای این جریان سیاسی مسلط محسوب می‌شد. (4، ص 53 و 54)
به‌رغم برخی اختلاف‌نظرها در اداره کشور در میان دین‌گرایان بر سر موضوعاتی از قبیل آزادی بیان و آزادی‌های مدنی، در سطح کلان اختلاف چندانی میان گروه‌های سیاسی وجود نداشت و اکثر آن‌ها بر حمایت از مستضعفان، کاهش اختلاف طبقاتی تأکید داشتند. به‌عنوان یک نمونه، می‌توان به جزوه «مواضع ما» متعلق به حزب جمهوری اسلامی اشاره کرد که در آن این‌طور آمده بود: «در نظام اقتصاد اسلام، زمینه‌های استثمار و بهره‌کشی صاحبان سرمایه و صاحبان قدرت از صاحبان نیروی کار باید از بین برود... این‌طور نباشد که هر کس ثروتمند است، حرف سیاسی را او بزند». (11، ص 149)
از دیگر سو، محدود شدن تنوع و تکثر در احزاب سیاسی، نوع انقباض در فضای فکری و فرهنگی را نیز به دنبال داشت. پاک‌سازی نهادها نیز که از همان روزهای اول انقلاب و با فهرست بلندبالای هنرمندان اخراجی کلید خورده بود، در ادامه به آموزش‌وپرورش و سایر دستگاه‌ها و ادارات دولتی نیز رسید. در دوران تصدی محمدعلی رجایی و دیگر دین‌گرایان در این وزارتخانه بود که برنامه‌های پاک‌سازی کتب درسی از نمودهای سیزده‌بدر و نوروز (به‌عنوان مظاهر غیر اسلامی و متعلق به ایران قبیل از اسلام) برچیدن مدارس مختلط (به‌رغم کمبود مدارس در روستاها)، تصفیه نیروی انسانی آموزش‌وپرورش به اجرا درآمد. (20، ص 158)
بنابر آنچه گفته شد، فضای بازی که ماه‌های پایانی سال 1357 تا اواخر سال 1359 شکل‌گرفته بود، رفته‌رفته خود را به یک تمرکز قدرت در جریان یک گرایش سیاسی داد و با محدود شدن فعالیت فکری، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی دگراندیشان و نیروهای لیبرال، فضای هنری و اجتماعی نیز متعاقباً دچار نوعی انقباض گردید. در این دوران هنر تابع فضای سیاسی و اجتماعی کشور گردید؛ فضایی سیاسی و اجتماعی که رفته‌رفته تنوع و تکثر گروه‌های سیاسی جای خود را به یک مرکزگرایی در قدرت حاکمه می‌داد.
فضای فرهنگی و معنای عکاسی
ازآنجاکه تدوین نخستین سند جامع سیاست فرهنگی بعد از انقلاب در سال‌هایی ابتدایی دهه 70 شمسی صورت گرفت، تا پیش از آن نقش کلیدی و محوری در سیاست‌گذاری فرهنگی را وزارتخانه‌ای بر عهده داشت که امروزه به نام وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی شناخته می‌شود. در دهه 60 شمسی و در دوران دولت میرحسین موسوی، در عرصه فرهنگی نیز به‌مانند حوزه‌ی اقتصاد، حکومت سالاری اعتقادی حاکم بود و سیاست‌های فرهنگی را عمدتاً هیات حاکم تعیین می‌کرد. رویکرد فرهنگی جریان سیاسی حاکم در دهه شصت مبتنی بر تزکیه، تطهیر و تعالی بوده و بر نظارت مکتبی، حمایت به‌شرط منطبق بودن با ضوابط شرعی و عقیدتی تأکید دارد. در چنین رویکردی عملاً مفهوم عکاسی به‌عنوان هنری زیبا محلی از اعراب نداشت. در تائید این مسئله می‌توان به انتشار مجموعه‌ای تحت عنوان«نقدی بر ماهیت رشته‌های علوم انسانی دانشگاهی غربی-شاهنشاهی» [1] اشاره کرد که در آن کلیت نظام آموزشی عالی ایران به این عنوان که مبتنی بر فلسفه غربی و بینش شاهنشاهی بود، نفی و تخطئه شده بود. به‌عنوان‌مثال، در آن متن آمده بود که رشته‌های هنرهای زیبا مأموریت اجرای منویات شیطان بزرگ را از طریق رسانه‌ها و سینما و تلویزیون مبتنی بر هنر یونانی و رومی و نهضت نوزایی به عهده دارد و رشته جامعه‌شناسی نیز معرکه جنگ زرگری مارکسیسم و سرمایه‌داری است. (20، ص 171 تا 175) به‌طور خلاصه می‌توان گفت که در حوزه فرهنگی در گفتمان انقلابی-سنتی دهه شصت، نگاه به درون، بومی‌گرایی فرهنگی، مبارزه با تهاجم و استحاله فرهنگی و ناتوی فرهنگی مطرح و قالب بود (15، ص 15 و 17). چنین مواضعی عملاً باعث زیر سؤال رفتن تعاریف پیشین از هنر و عکاسی شده و ارائه تعاریف جدیدی را طلب می‌کرد.
از این گذشته، در ادامه روند انقباض فرهنگی می‌بایست به تعطیلی گسترده‌ی نشریات اشاره کرد که در عمل محملی برای طرح ایده‌هایی متفاوت در باب سیاست، اجتماع، فرهنگ و نتیجتاً هنر بودند. بنا به یک پژوهش، شمار مطبوعات منتشرشده در کشور از 26 دی‌ماه 57 تا پایان شهریور سال 59، بالغ‌بر 253 عنوان بوده است. در این دوران 88 حزب و گروه در کشور فعالیت داشتند و تعداد 153 عنوان از 253 نشریه (معادل 4/60 %) رسماً به‌عنوان نشریه حزبی منتشر می‌شدند که بیشترین تعداد منعکس‌کننده رویکرد چپ مارکسیستی ( 5/21 درصد) و نیز رویکرد انقلابی گری با مفهوم عرفی (سکولار) (20 درصد) بود. اما رفته‌رفته این وضعیت تغییر کرد. به‌عنوان‌مثال، در مرداد سال 1360، دادستانی دستور توقیف 21 نشریه را صادر کرد و تعداد نشریه‌های توقیف‌شده تا شهریورماه همان سال به 41 مورد رسید. (20، ص 222)
این موارد دست‌به‌دست هم داد تا تعریفی از عکاسی در اوایل دهه شصت قوام پیدا کند که عکاسی را نه به‌عنوان شکلی از هنرهای زیبا بلکه در مقام رسانه‌ای تعریف می‌کرد که بنا بود در جهت اصلاح و تعالی جامعه گام بردارد. همچنین عکاسی می‌بایست از رسانه‌ای برای نخبگان به رسانه‌ای برای توده‌ها تبدیل شود. بنابراین، اگر قرار بود عکاسی به رسانه‌ای در خدمت مستضعفین و طبقات فرودست بدل شود باید زبانی را اتخاذ می‌کرد که برای این طبقه قابل‌درک باشد، یعنی نگرشی مبتنی بر واقع‌گرایی اجتماعی. این نگاه به عکاسی کم بی‌شباهت به جنبش رئالیسم سوسیالیستی که در اتحاد جماهیر شوروی طرح‌ریزی و نظریه‌پردازی شد، نیست. در این نگاه، هنر خوب باید بتواند به طبقات فرودست آگاهی داده و آن‌ها را تهییج کند. ازجمله معیارهای اثر هنری از منظر رئالیسم سوسیالیستی می‌توان به پیوند با واقعیت، احتراز از انتزاع و پیچیدگی در کنار سادگی و سهولت درک اثر از سوی مخاطب اشاره کرد. علاوه بر این، هرگونه آوانگاردیسم در هنر به چوب پیچیده سازی واقعیت و عدم آگاهی بخشی تقبیح می‌شد. چنین نگرشی بود که پس از استقرار نظامی کمونیستی، زمینه مهاجرت بسیاری از هنرمندان آوانگارد و پیشروی روس که در زمره نمونه‌های اعلای هنرمندان انتزاعی و ساختگرا شناخته می‌شدند را فراهم آورد.
ناگفته نماند، ثبت‌اسنادی تصویری از مظاهر فقر، نابرابری و انواع محرومیت‌های شهری و روستایی در دهه شصت، یک کارکرد سیاسی مشخص نیز داشت. درواقع این اسناد تصویری به‌جای آن‌که نشانه ناکارآمدی حکومت جدید، محسوب شود، ازقضا تاییدی بود بر دعاوی رهبران انقلاب. درواقع از یک حکومت جوان که درگیر جنگ و تنش‌های داخلی بود، انتظار نمی‌رفت که در عرض مدت‌زمانی کوتاه بتواند این معضلات را مرتفع کند اما عکس‌هایی که این معضلات و مشکلات ریشه‌ای را به‌طور می‌کشیدند، حکم اسنادی تصویری از میراث رژیم پهلوی را داشتند و عملاً حقانیت انقلاب را اثبات می‌کردند.
معنای مسلط عکاسی در دهه شصت
انسداد فضای سیاسی علی‌الخصوص بعد از درگیری‌های سیاسی سال 60 و حاکم شدن یک نگرش بر فضای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی کشور طبیعتاً به دیگر حوزه‌ها ازجمله هنر و عکاسی نیز سرایت می‌کرد. به‌عبارت‌دیگر، مسلط شدن بی‌چون‌وچرای یک گفتمان سیاسی به معنای مسلط شدن توأمان یک گفتمان هنری و بالطبع یک گفتمان مسلط بر عکاسی بود. ازآنجاکه گفتمان سیاسی حاکم در دهه شصت در دولت میرحسین موسوی، بر محور ایده‌هایی چون عدالت اجتماعی، حمایت از مستضعفان متمرکز بود، مفهوم عکاسی نیز تا حد زیادی از این گفتمان تأثیر می‌پذیرفت. شعار حمایت از مستضعفین و تعهد و رسالتِ دولت در قبال آن‌ها در عکاسی نیز خود را در شکلی از عکاسی مستند اجتماعی متعهد متجلی ساخت. این شکل از عکاس متعهد که در بحبوحه‌ی روزهای انقلاب و بعدها در سال‌های جنگ تحمیلی، در قالب به تصویر کشیدن مبارزات مردم کوچه و خیابان و رشادت‌های رزمندگان ایرانی پدیدار شده بود (تصویر 1) در ادامه به دیگر حوزه‌ها نیز تسری یافت. [2] عکاسی بنا به این دیدگاه متعهد خود را موظف می‌دانست تا از دوربینش برای ثبت معضلات، نابرابری‌های اجتماعی مخصوصا به تصویر کشیدن معضلات اقشار حاشیه‌نشین و مستضعف به کار گیرد. به همین دلیل است که در این سال‌ها شاهد خیل عکس‌های بی‌شماری از روستاییان، حاشیه‌نشین‌ها و مظاهر فقر روستایی و شهری هستیم.
جالب این‌که چنین نگرشی نه‌فقط از سوی نهادهای دولتی بلکه توسط خود عکاسان نیز درونی شده و اشاعه می‌یافت. به‌عنوان‌مثال، امیرعلی جوادیان، از عکاسان جنگ در تعریف عکاسی می‌گوید: «عکاسان ثبت‌کنندگان بی‌ریا و صادق حقیقت‌اند... و آنچه از عکاسی متعهد انتظار می‌رود آن است که در خدمت تعالی و تکامل بشر باشد.» (7، ص 14) ازنظر محمود جهرمی رجبی [3] نیز عکاسی «نوعی خدمت به جامعه است درست همانند پزشکی. او عکاسی را متعهد می‌داند که با بازگو کردن مسائل جامعه به معضلات و نیازهای آن می‌پردازد. (8، ص 15) عباس باقریان نیز که در سال 1360 مجموعه‌ای از او با عنوان «ماهیگیران» در موزه هنرهای معاصر به نمایش درآمد، معتقد بود که عکاسی باید «متأثر کند، بخنداند، بیدار کند، گاهی ستمگری را افشا کند و ستمدیده را به فریاد وا‌دارد». (6، ص 14). (تصاویر 2، 3 و 4)
مجید دوخته‌چی زاده نیز که در زمره اولین فارغ‌التحصیلان مدرسه عالی و تلویزیون و سینما در رشته عکاسی و گرافیک قرار دارد، بر این باور است که عکاسی همان زبانی است که انسان امروز برای بیان دردها و آلام خود بدان نیاز دارد. او همچنین بر این باور است که «اعتقادات مذهبی، روحیه وطن‌پرستی، عقاید سیاسی و فلسفه صحیح... به او یاری می‌رساند تا در هیات انسان متعهد، به رسالت خویش عمل کند». (12، ص 14). افشین شاهرودی، عکاس و منتقد عکاسی، نیز در تعریف عکاسی می‌گوید: « آیا برای سلاح هنر چه کاربردی جز این باید قائل شویم که می‌بایست با تعمق و رسوخ در عمق مسائل اجتماعی زخم‌های عفونی پیکر اجتماعی را بشکافد، به اصلاح و درمان آن بپردازد». (14، ص 32)
فارغ از اظهارنظرهای فردی، این نگرش مبتنی بر تعهد و رسالت در دیگر رخدادهای بزرگ و ملی عکاسی نیز به‌شدت تقویت می‌شد. در بهار سال 1360 بود که به همت فرشاد فرحی [4] و همکاری شرکت هواپیمایی ملی ایران (هما)، اولین نمایشگاه بزرگ عکس ایران بعد از انقلاب با عنوان «کودک، ایمان و رهایی» با نمایش 336 عکس در موزه هنرهای معاصر تهران برپا شد. بخش عظیمی از عکس‌های به نمایش درآمده را تصاویری از کودکان کار، وضعیت معیشت سخت در روستاها و حاشیه‌ی شهرها را تشکیل می‌دادند و ازاین‌رو در معنای دقیق کلمه، در ذیل دسته‌بندی عکاسی مستند اجتماعی قرار می‌گرفتند.
چنین نگرشی به عکاسی را در کتاب‌های عکس مهم آن دوران ازجمله کتاب «پنج نگاه به خاک» [5] نیز می‌توان سراغ گرفت. در اینجا نیز بخش زیادی از عکس‌های به چاپ رسیده که به موضوعاتی چون کارگران، ماهیگیران و روستاییان اختصاص دارد، از همان مؤلفه‌های عکاسی مستند اجتماعی پیروی می‌کنند. (تصاویر 7 و 8) جالب این‌که دهقانپور در مقدمه کتاب با مقایسه عکاس با نویسنده و جامعه‌شناس این‌طور می‌نویسد که «عکس‌های این مجموعه کارت‌پستال نیست که زیبایی‌های کاشی‌کاری‌های فلان عمارت و عظمت ستون‌های فلان کاخ...را نشان دهد.» (13، ص 10)
گذشته از نمایشگاه سالانه عکس و نمایشگاه‌های انفرادی در گالری¬ها، یکی از موتورهای محرک عکاسی ایران در آن سال¬ها، جشنواره سینمای جوان است که نقش مهمی در تثبیت نگرش مستند اجتماعی در عکاسی ایران دارد. هرچند جشنواره سینمای جوان از اوایل دهه شصت آغاز به کار می‌کند اما بخش عکس از سال 65 به این جشنواره اضافه می‌شود. بخش عکس پنجمین جشنواره سینمای جوان در سال 66 در دفاع مقدس، زندگی، فرهنگ، طبیعت و معماری و فنون عکاسی برگزار شد. همان‌طور که از دسته‌بندی‌های تعیین‌شده نیز پیداست، بخش زیادی از آثار به نمایش درآمده در این جشنواره به صحنه‌های جنگ ایران و عراق و پیامدهای آن، معماری سنتی و روستایی و نمایش جلوه‌های فقر شهری و روستایی اختصاص داشت. درواقع مسئله تعهد و رسالت در عکاسی در آن سال‌ها به نظر با بازنمایی مظاهر محرومیت پیوندی ناگسستنی خورده بود.
جالب این‌که در گزارشی [6] پیرامون این نمایشگاه به این مسئله واکنش نشان داده‌شده است که نشان از حجم وسیع و گسترده این تصاویر کلیشه¬ای و تکراری دارد. در این گزارش با اشاره به شمار زیاد عکس‌هایی که با موضوع فقرا و سلمانی‌های خیابانی و نظیر آن گرفته‌شده‌اند، این‌طور آمده است: «شاید این کار حاصل تعریف غلطی است که از عکاسی متعهد در ایران رایج شده، به شکلی که فکر می‌کنیم اگر یک شخص بالباس پاره و یا یک فقیر در خیابان عکس بگیریم، عکاس متعهدی هستیم و به مسائل اجتماعی خود توجه داریم.» (16، ص 3)
همان‌طور که از شواهد و قراین پیداست نگرش مستند اجتماعی که توأمان دو مؤلفه‌ی واقع‌گرایی و تعهد را در خود حمل می‌کند، در دهه شصت سایه سنگینی بر معنا و مفهوم عکاسی در ایران دارد. فارغ از نهادهای حاکمیتی که چنین برداشتی از عکاسی را رواج می‌دادند، در بسیاری موارد خود عکاسان نیز مروج چنین ایده‌ها و باورهایی نسبت به عکاسی بودند. همین مسئله باعث می‌شد که نگرش‌های آلترناتیو به عکاسی عملاً در حاشیه قرارگرفته و تا حد زیادی راه بر خلاقیت و نوآوری بسته شود. بااین‌حال، بودند عکاسانی که تلاش می‌کردند خود را از زیر سایه سنگین تعهد و رسالت در عکاسی رها کنند.
خرده‌گفتمان‌های فکری-فرهنگی در دهه شصت
به‌رغم استیلای حاکمیت بر عرصه فرهنگی در دهه شصت، از سال‌های میانی این دهه شاهد گشایش‌هایی حداقلی را در سپهر فرهنگی هستیم که این مسئله خود را در آغاز به کار مجلاتی چون سخن، آدینه و کیهان فرهنگی نمایان می‌کند. این نشریات تازه‌نفس عملاً حکم تنها پل ارتباطی میان دگراندیشان و روشنفکران با جامعه را یافتند. ازجمله چهره‌های مطرحی که در این نشریات قلم می‌زنند می‌توان به نام‌هایی چون احسان نراقی، احمد شاملو، رضا براهنی، ایرج افشار، مراد فرهادپور، هوشنگ گلشیری اشاره کرد. به‌عنوان نمونه‌ای دیگر از این فضاهای آلترناتیو باید به بنیاد فارابی با مدیریت سید محمد بهشتی اشاره کرد که به بستری برای فعالیت فیلم‌سازانی چون داریوش مهرجویی، کیانوش عیاری و امیر نادری بدل شد. (20، ص 272 و 273). از دیگر سو، مطرح‌شدن نگرش‌هایی مبتنی بر تکثرگرایی (پلورالیسم) و کلام جدید (هرمنوتیک) با چهرهایی چون شبستری و سروش، نشانگر ظهور رویکرد و نگاهی متفاوت در حوزه‌ی سیاست‌گذاری فرهنگی بود که از سال‌های میانی دهه شصت شکل می‌گیرد. در این نگاه، فرهنگ نیازمند توسعه و تحول بوده و از رقابت فرهنگی، خصوصی‌سازی فرهنگی، عدم سلطه دولت بر فرهنگ و بازار فرهنگی دفاع می‌شود. (20، ص 231)
درمجموع می‌توان گفت هرچند گفتمان غالب بر سپهر فرهنگی کشور، گفتار انقلابی و دین‌گرا به‌صورت رسمی-اعتقادی و حکومتی بود و در عمل به نگرش‌های نوگرا و عرفی مجال چندانی برای رشد و عمومی شدن نمی‌داد و آن‌ها را در حد خرده گفتمان‌هایی حاشیه‌ای باقی می‌گذاشت اما همین تنفس گاه‌های کوچک در شکل نشریات و سازمان‌هایی چون بنیاد فارابی و کانون پرورش فکری، محملی برای طرح ایده‌هایی نو در حوزه فرهنگ و هنر بود که فضای عکاسی نیز از آن‌ها تأثیر می‌گرفت.
خرده‌گفتمان‌های عکاسی در دوره انقلابی
درست همان‌طور که گفتمان مسلط سیاسی حاکم به شکل‌گیری نگرش و گفتمانی غالب در عکاسی منجر می‌شود، خرده‌گفتمان‌های سیاسی-فرهنگی که از سال‌های میانی دهه 60 و در قالب فضاهایی مانند بنیاد سینمای فارابی و نشریاتی چون سخن و کیهان فرهنگی مجال بروز یافتند نیز نگرش‌هایی نوینی را در عکاسی به دنبال دارند. در این نگرش‌های حاشیه‌ای ما شاهد این هستیم که عکاسی فارغ از نوعی تعهد و رسالت در بازنمایی رنج و معضلات بلکه در مقام نوعی ابزار بیانی، احساسی و فکری منظور می‌شود. به‌عنوان‌مثال، هادی هراجی [7] در رابطه با عکاسی این‌طور می‌گوید: «عکس نمود عکاس است... تا وقتی فن و زیان این کار را نیاموخته باشم و از ارتباطاتش با سایر انتخاب‌ها مثل ادبیات، موسیقی، سینما و سایر کارهای متفاوت روزمره زندگی آگاهی نداشته باشم، از این حد که بگوییم عکاسی ثبت لحظات است، پا فراتر نخواهیم گذاشت». (10، ص 14)
این تلقی هراجی از عکس به‌مثابه نمود احساس و درک عکاس از لحظه را می¬توان در عکس¬های او سراغ گرفت. عکس¬های او برخلاف جریان رایج آن سال¬ها، نه لحظاتی مهم و حساس‌اند، نه تصاویری از فاجعه یا بدبختی‌اند بلکه ثبت‌هایی ساده از لحظات ساده زندگی‌اند که نه روایت مشخصی در پس آن‌هاست و نه رسالتی. درواقع این رویکرد را شاید بتوان با جنبش هم‌ارزی [8] در خود عکاسی قیاس کرد.[9] در این رویکرد، حس شهودی عکاس از آن صحنه بخصوص در همان لحظه خاص است که بنیان عکس را شکل می¬دهد. شاید به همین خاطر باشد که عکس حراجی از پنجره، شباهت زیادی دارد به یکی از عکس‌های ماینور وایت با عنوان «رویابینی دم پنجره».
کامران جبرئیلی نیز که در سال¬های میانی دهه شصت به شکلی پیگیر عکاسی می¬کرد، بر این باور است که بنیادهای اولیه عکس‌ها در ذهن عکاس و حتی زمانی که دوربین به همراه ندارد، شکل می‌گیرد. او در همین رابطه می‌گوید: «این دو حکم تمرین برای رویایی نهایی را دارد؛ زمانی که عکس از طرح ذهنی به واقعیت وجودی می‌رسد». (17، ص 14) جبرئیلی که دانش‌آموخته معماری بود، یکی از مجموعه عکس‌های قابل‌تأمل در سال‌های میانه دهه شصت را با عکاسی از معماری ایران پدید آورد. این مجموعه که «فضای ایرانی» نام دارد، هرچند حول محور فضای سنتی ایران درحرکت است اما به‌ندرت به ورطه‌ی اگزوتیسم و کلیشه‌های تصویری از جغرافیای ایران فرو می‌غلتد. درواقع در عکس‌های جبرئیلی به‌نوعی حال و گذشته درهم‌تنیده شده و به‌نوعی کیفیتی بی‌زمان به موضوع پیش روی دوربین می‌بخشد. جبرئیلی در این مجموعه با انتخاب یک رویکرد نسبتاً قوام‌یافته توانسته توأمان پیوستگی و تنوع را حفظ می‌کند. در آثار جبرئیلی تأکید زیادی بر فرم معماران وجود دارد که همین مسئله کیفیتی فرمالیستی به خود عکس‌ها نیز بخشیده است. جالب این‌که سال‌ها پیش از آن‌که عکاسی سرد در ایران مطرح و به یک جریان مسلط بدل شود، در عکس‌های او رگه‌هایی از سنت عکاسی دوسلدورف به چشم می‌خورد.
در ادامه این نگاه فارغ از رسالت و تعهد به عکاسی، همایون اسعدیان نیز در سال 67 پا را از این فراتر می‌گذارد. او تعهد را مقوله¬ای حاشیه¬ای برای عکاسی دانسته و این‌طور عنوان می¬کند: «هیچ‌گاه به چرای قضیه و این‌که چه تعهدی را دنبال می‌کنم، فکر نکرده‌ام... تعهد یک مسئله ثانویه است». (2، ص 21) جالب این‌که در آثار او نیز این دغدغه یا رسالت جای خود را به شکلی از فرمالیسم می¬دهد؛ حتی درجایی که موضوع کار سخت است، از زاویه‌ی دید اسعدیان بر فرم تأکید شده است.
آذرماه سال 67 مصادف با برگزاری دومین نمایشگاه سالانه عکس است که با موضوع آزاد برگزار می‌گردد. در این نمایشگاه 220 عکس از میان 1650 عکس ارسالی، به نمایش گذاشته می‌شود که در میان آن‌ها مجموعه «تولد» از نازی نیوندی قابل‌توجه است. (18، ص 53 و 54). نکته قابل‌تأمل در این مجموعه، تلاش آن برای عبور از مرزهای صلب و غیرمنطعفی است که تعاریف و مؤلفه‌های عکاسی مستند اجتماعی به کلیت بدنه عکاسی ایران در دهه شصت تحمیل کرده بود. در عکس‌های نیوندی شاهد تلفیق تمهیداتی مختلف هستیم؛ از صحنه‌آرایی گرفته تا بدل شدن یک عکس به موضوع عکسی دیگر. (تصویر 16) درواقع مجموعه تولد نشان می‌دهد که به‌رغم استیلای عکاسی مستند بر فضای عکاسی ایران، رگه‌های میل ساخت عکس از همان سال‌های میانی دهه شصت در میان عکاسان ایران وجود داشته است هرچند تا یک دهه بعد به جریانی جدی بدل نمی‌شود.
در سال 67 جهانگیر چراغی نمایشگاهی را با عنوان «خانه من» برگزار می‌کند که از آن می‌توان به‌عنوان یک اتفاق خاص در عکاسی ایران در آن سال¬ها یادکرد. درجایی که تا پیش‌ازاین، عکاسان برای یافتن سوژه‌هایی جذاب یا باید عازم جبهه‌های جنگ، نقاط محروم یا طبیعت بکر می‌شدند، چراغی خانه‌اش را برای مدت 2 سال به موضوع عکاسی خود بدل می‌کند. (تصاویر 17 و 18) او در این رابطه می‌گوید: «بسیاری از موضوع‌های عادی، ساده و حتی زشت پنداشته می‌شوند. به همین دلیل کمتر به آن‌ها توجه می‌شود و می‌بینیدشان؛ غافل از این‌که از سادگی و زشتی نیز می‌توان به تصاویری خلاق و تکان‌دهنده – درنهایت زیبایی- دست‌یافت». (9، ص 34). درواقع می‌توان گفت آنچه این موضوعات پیش‌پاافتاده را به تصاویر زیبا و تأثیرگذار بدل می‌کند، فرم آن‌هاست. عکس‌های چراغی برش‌هایی ساده اما نظرگیر از زندگی روزمره‌اند؛ زندگی همان‌طور که زندگی می‌شود. این رجوع کردن به تجربه زیسته و محل زیست را بعدها فرشید آذرنگ در سال‌های ابتدایی دهه 80، در کتاب فراموشی به درجه‌ای از کمال می‌رساند.
بااین‌حال باید اولین نقطه گسست قطعی از آن نگرش متعهد و رسالت محور را آثار تورج حمیدیان دانست که در مرداد 69 در قالب نمایشگاهی در گالری گلستان به نمایش درآمد. جالب این‌که تورج حمیدیان در گفت‌وگویی پیرامون نمایشگاهش به شکلی جامع، نگرش فرمالیستی در عکاسی را جمع‌بندی می‌کند. او بابیان این که در پس این فرم‌ها منظور خاصی نهفته نیست، عکس‌های خود را نوعی تلاش می‌داند برای معنی کردن خود عکاسی. حمیدیان در همین رابطه می‌گوید: «هیچ‌چیز دیگری که در رسالت سایر هنرهای تجسمی است در آن‌ها پیدا نمی‌کنید». (3، ص 13).
عکاسی، دانشگاه و نگاه‌های آلترناتیو
به‌عنوان یکی از دلایل دیگر شکل‌گیری نگرشها و رویکردهای متفاوت به عکاسی (به‌رغم تمامی کاستی‌ها و ایرادات) در سال‌های میانی دهه شصت که در قالب فرم‌گرایی، عکاسی منظره شهری و پرتره خود را بروز می¬دهد، باید به دانشگاهی شدن رشته عکاسی اشاره کرد. [10] در برنامه آموزشی رشته عکاسی این‌طور آمده است که دوره عکاسی باهدف آماده نمودن افراد متعهد و متخصص به‌منظور رفع نیازهای روزافزون جامعه انقلاب اسلامی در زمینه‌های مختلف مربوط به عکاسی ایجادشده است. البته در همان سند، یکی از کارایی‌های رشته عکاسی، فعالیت آزاد در زمینه عکاسی هنری و استفاده از هنر عکاسی به‌عنوان وسیله ارتباط با مخاطب یعنی عکس در مقام تابلو عنوان‌شده بود. درواقع دانشگاهی شدن عکاسی این فضا را پدید آورد تا تعدادی از عکاسان خوش‌ذوق ایرانی ازجمله یحیی دهقانپور و بهمن جلالی که عکاسی را در خارج از کشور آموخته بودند، در مقام مدرس دانشجویان را با برخی نگرش‌های معاصر در عکاسی آشنا کنند.
سال 67 مقارن است با برگزاری اولین جشنواره سراسری عکس و فیلم دانشجویی که در خردادماه سال 67 و با 180 عکس از 40 دانشجوی عکاسی در موزه هنرهای معاصر برگزار شد؛ نمایشگاهی که در آن یک زن به نام «لاله شرکت» موفق به کسب دیپلم افتخار بخش اجتماعی آن گردید. اما اتفاق مهم‌تر در آن سال، برگزاری نمایشگاهی با حضور چهار دانشجوی عکاسی دانشکده هنرهای زیبا است که در سینما-تئاتر کوچک تهران به نمایش درمی‌آید. [11] (5، ص 15) در این نمایشگاه خودنگاره‌های «مهران مهاجر» نه‌تنها خود را از سایر آثار این نمایشگاه دانشجویی بلکه بدنه عکاسی ایران در آن دوران متمایز می‌کند. (تصویر 21) درحالی‌که در نگرش مستند اجتماعی همواره کوشیده می‌شود تا اثر و ردِ حضور عکاس محوشده تا مخاطب خود را با واقعیت رودررو ببیند، در این خودنگاره‌ها بر وجود عکاس به‌عنوان عاملی که به‌عکس شکل می‌دهد، تأکید می‌شود. البته در این نمایشگاه مجموعه «سورنا محمدی» نیز تجربه متمایزی است هرچند آن¬طور که «امیر اخوت» نیز در نقد خود بر این نمایشگاه اشاره می‌کند، از یک کپی صرف از عکس‌های دون مایکلز فراتر نمی‌رود اما از یک نیاز برای آزمودن نگرشها و رویکردهای نوین به عکاسی نشان دارد.
در سال 1368 نیز نمایشگاه دیگری از دانشجویان رشته عکاسی در هنر سرای کندلوس برگزار می‌شود که در اینجا نیز هیچ نشانه‌ای از مؤلفه‌های عکاسی مستند اجتماعی را نمی‌توان سراغ گرفت. [12] اکثر موضوعات به تصویر درآمده در این نمایشگاه را موضوعاتی پیش‌پاافتاده و روزمره تشکیل می‌دهند که عکاس مواجهه‌ای فرمالیستی با آن‌ها داشته است. به‌عبارت‌دیگر، آنچه بیشتر در تصویر جلب‌توجه می‌کند، نه خود موضوع بلکه بدل شدن موضوع به مؤلفه‌های تصویری از قبیل نقطه، خط و شکل است.
جالب این‌که هر چه به سال‌های پایانی دهه شصت نزدیک می‌شویم، این نیاز به آزمون نگرشها و رویکردهای نوین به عکاسی بیشتر و بیشتر از سوی عکاسان ایرانی احساس می‌شود. بااین‌حال و به‌رغم برخی مجموعه‌ها از قبیل تولد از نازی نیوندی یا خودنگاره از مهران مهاجر، این نگرش آلترناتیو به عکاسی در دهه شصت تا حد زیادی در حد مواجهه‌ای فرمالیستی باقی می‌ماند. نقطه اشتراک آثار عکاسانی چون هادی حراجی، همایون اسعدیان، کامران جبرئیلی و تورج حمیدیان به‌عنوان عکاسانی که آثارشان از تعاریف عکاسی مستند اجتماعی عدول می‌کند، همین مواجهه فرمالیستی با موضوعات است.
نتیجه‌گیری
انقباض فضای فکری- فرهنگی که درنتیجه‌ی انسداد سپهر سیاسی، به حاشیه رانده شدن دگراندیشان، تعطیلی مجلات و بدبینی نسبت به مقوله‌ی هنرهای زیبا ایجاد گردید، در عمل باعث شد تا رویکرد مستند اجتماعی در دهه شصت سایه سنگینی بر عکاسی ایران بیاندازد. مستند اجتماعی ازآنجاکه دو مؤلفه‌ی واقع‌گرایی و تعهد اجتماعی را در درون خود حمل می‌کرد بهترین گزینه برای فضای انقلابی کشور محسوب می‌شد که هنر را نه برای نخبگان بلکه برای توده‌ها می‌خواست. از دیگر سو، هژمونیک شدن ایده‌هایی چون حمایت از مستضعفان، ایجاد عدالت و برابری اقتصادی-اجتماعی، بخش کثیری از عکاسان ایرانی را به این سمت سوق داد تا از عکاسی به‌عنوان ابزاری در جهت اصلاح جامعه‌ی نوظهور خود بهره بگیرند. به اعتباری، عکاس کسی است که با عکس‌هایش مشکلات و معضلات اجتماعی را نمایان می‌سازد تا چاره‌ای برای آن‌ها اندیشه شود. علاوه بر این، به‌تصویرکشیدن مظاهر فقر و محرومیت در سال‌های دهه شصت به‌جای آن‌که به‌پای دولت جوان انقلابی نوشته شود، حُکم اسنادی تصویری از میراث رژیم پهلوی را می‌یافت و مهر تائیدی می‌زد بر نابرابری‌های گسترده‌ی اجتماعی-اقتصادی در حکومت گذشته.
بااین‌حال و به‌رغم استیلای نگرش مستند اجتماعی بر نمایشگاه‌های سراسری، کتاب‌های عکس و نمایشگاه‌های انفرادی، از میانه‌ی دهه‌شصت شاهد خلق مجموعه عکس‌هایی هستیم که چندان با مؤلفه‌های تعهد و واقع‌گرایی نسبتی نداشته و بیشتر بر جنبه‌های صوری و نوآورانه خلق عکس مبتنی‌اند. درواقع، ریشه شکل‌گیری چنین نگرش‌هایی را باید گشایش‌هایی حداقلی در فضای فکری-فرهنگی کشور جستجو کرد که از آن جمله می‌توان به انتشار نشریاتی اشاره کرد که آراء برخی دگراندیشان و روشنفکران در آن‌ها به چاپ می‌رسید. مواجه‌شدن با این آراء جدید در حوزه‌های مختلف، باعث می‌شد تا یک‌سونگری حاکم بر فضای فرهنگی کشور ترک برداشته و زمینه برای مواجهات جدید با عکاسی باز شود. علاوه بر این، دانشگاهی شدن رشته عکاسی نیز به ایجاد نگرش‌های آلترناتیو نسبت به عکاسی کمک کرد. در چنین شرایطی بود که برخی عکاسان با گذار از تعاریف کلیشه‌ای در عکاسی مستند اجتماعی، به سمت دیگر نگرشها به عکاسی روی آوردند. البته این نگرش آلترناتیو به عکاسی تا پایان دهه شصت تا حد زیادی برمدار نگرش فرمالیستی متمرکز باقی ماند و از آن فراتر نرفت.
________________________________________
منابع
]1[ آبراهامیان، یرواند (1389)، تاریخ ایران مدرن، محمدابراهیم فتاحی ولیلایی، چاپ سوم، تهران: نشر نی.
]2[ اسعدیان، همایون (1367)، معرفی یک عکاس، ماهنامه عکس، سال دوم، شماره 5، صص 16 تا 21.
]3[ امیرلوئی، مسعود (1369)، روایتی از طبیعت، گزارشی از نمایشگاه عکس تورج حمیدیان، ماهنامه عکس، سال چهارم، شماره 5، صص 12 تا 15.
]4[ ایزدپناه، رجب و رضایی‌نژاد، امیر (1392)، مبانی اجتماعی و اقتصادی تحول در گفتمان‌های سیاسی مسلط در جمهوری اسلامی ایران، جستارهای سیاسی معاصر، سال چهارم، شماره چهارم، صص 74-47.
]5[ اُخوت، امیر (1367)، نگاهی به «نمایشگاه عکس»: چهار دانشجو، ماهنامه عکس، سال دوم، شماره 9، 15 و 17.
]6[ باقریان، عباس (1367)، معرفی یک عکاس، عکس، سال دوم، شماره 4، تیر 67، صص 8 تا 16.
]7[ جوادیان، امیرعلی (1366)، معرفی یک عکاس جوان، ماهنامه عکس، سال اول، شماره 4، صص 12 تا 15.
]8[ جهرمی رجبی، مسعود (1367)، معرفی یک عکاس، عکس، سال دوم، شماره 3، خرداد 67، صص 18 تا 23.
]9[ چراغی، جهانگیر (1368)، معرفی یک عکاس، ماهنامه عکس، سال سوم، شماره‌های 1 و 2، صص 31 تا 35.
]10[ حراجی، هادی (1366)، معرفی یک عکاس، ماهنامه عکس، سال اول، شماره 5، صص 11 تا 14.
]11[ حسین‌زاده، محمدعلی (1386)، گفتمان‌های حاکم بر دولت‌های بعد از انقلاب در جمهوری اسلامی ایران، چاپ اول، تهران: انتشارات مرکز اسناد انقلاب اسلامی.
]12[ دوخته‌چی‌زاده، مجید (1368)، معرفی یک عکاس، عکس، سال سوم، شماره اول و دوم، فروردین و اردیبهشت 68، صص 10 تا 15.
]13[ دهقانپور، یحیی (1361)، از عکس خوب و از چهره‌های گمنام، در پنج نگاه به خاک، صص 7 تا 11، تهران: انتشارات زمینه.
]14[ شاهرودی، افشین (1366)، معرفی یک عکاس، ماهنامه عکس، اول، شماره 12، صص 30 تا 36.
]15[ صدیق سروستانی، رحمت‌الله، زائری، قاسم (1389)، بررسی گفتمان‌های فرهنگی پساانقلابی و روندهای چهارگانه مؤثر بر سیاست فرهنگی در جمهوری اسلامی، پژوهشنامه علوم اجتماعی، شماره 54، صص 38-9.
]16[ عکس (1367)، شماره سوم، سال دوم، خرداد 1367.
]17[ عکس (1367)، شماره هفتم، سال دوم، مهر 1367.
]18[ عکس (1367)، شماره 10 و 11، سال دوم، دی و بهمن 1367.
]19[ عکس (1368)، شماره اول و دوم، سال سوم، فروردین و اردیبهشت 1368.
]20[ میرسلیم، مصطفی (1384)، جریان شناسی فرهنگی بعد از انقلاب اسلامی ایران (1357-80)، مجری طرح: گروه تحقیق جهاد دانشگاهی، چاپ اول، تهران: مرکز بازشناسی اسلام و ایران.
________________________________________
[1] این مجموعه توسط انجمن اسلامی دانشجویان علوم انسانی و جهاد دانشگاهی دانشگاه تربیت مدرس منتشر گردید.
[2] از 45 جلد کتاب عکسی که تا سال 68 به چاپ رسید، 18 جلد معادل (40 درصد) به موضوع جنگ اختصاص داشت.
[3] ازجمله اولین فارغ‌التحصیلان مدرسه عالی سینما و تلویزیون
[4] مسئول بخش عکاسی موزه هنرهای معاصر
[5] کتاب «پنج نگاه به خاک» که در آبان سال 1361 به چاپ رسیده شامل 63 عکس از پنج عکاس است که اسامی این عکاسان عبارت‌اند از: مهدی خوانساری، یحیی دهقانپور، بهمن جلالی، مهشید فرهمند و کریم امامی.
[6] این گزارش در شماره سوم مجله عکس منتشرشده است.
[7] هراجی پیش از انقلاب و در سال 1353 در گالری قندریز نمایشگاه عکسی برپا کرده بود.
[8] equivalence
[9] در اینجا منظورم این نیست که آثار عکاسان ایرانی در آن دوران از ارزش برابر و معادل با عکاسان پیرو سبک هم‌ارزی در آغاز قرن بیستم میلادی برخوردار است. در سبک هم‌ارزی، این‌طور استدلال می‌شد که عکس می‌تواند تداعی‌کننده احساس عکاس در لحظه ثبت عکس باشد.
[10] لازم به توضیح است که بر اساس اسناد موجود در سال 1362 رشته عکاسی در سه مجموعه دانشگاهی اعم از دانشگاه تهران، مجتمع هنر راه‌اندازی شد. به عبارت دقیق‌تر، ستاد انقلاب فرهنگی در تاریخ 2/2/63 برنامه آموزشی دوره کارشناسی عکاسی را تصویب کرد.
[11] عکاسان شرکت‌کننده در این نمایشگاه عبارت‌اند از: مرجان صدوقی، مهران مهاجر، مجید شهرتی و سورنا محمدی
[12] عکاسان حاضر در این نمایشگاه عبارت‌اند از مرجانه صدوقی، مهران مهاجر، روشنک نوری، زیبا وصالی، سورنا محمدی، محمود مروتی و مجید شهرتی.
________________________________________
نویسنده: هادی آذری ازغندی
عکس از: محمود جهرمی؛ افشین شاهرودی؛ امیرعلی جوادیان؛ رعنا جوادی، محمد رازدشت؛ مهشید فرهمند؛ مهدی خوانساری؛ حسن رستگار؛ مسعود زنده روح؛ هادی هراجی؛ کامران جبرئیلی؛ همایون اسعدیان؛ نازی نیوندی؛ جهانگیر چراغی؛ تورج حمیدیان؛ مهزان مهاجر؛ سورنا محمدی؛ دون مایکلز؛ مجید شهرتی و زیبا وصالی
تمام حقوق مادی و معنوی اين سايت متعلق به موسسه ژرفا هنر ساتين كيش است.