سینما و وقوع انقلاب اسلامی در ایران

تولد سینما در ایران مقارن با آغاز تغییرات جدّی در جامعه بود. ورود راه آهن، اتومبیل، برق، تلفن و بالاخره سینما توگراف، از اولین نشانه‌های آغاز نوسازی در ایران بوده‌اند (ازکیا و دیگران 1386: 30). از آن تاریخ، سینمای ایران سرگذشتی مغشوش و یأس‌انگیز داشته است (مهرابی 1363: 10) به گونه‌ای که در موارد بسیاری از تعابیر مشابه و نزدیک به هم دربارة کلیت تاریخ سینمای ایران مانند: سینمای شکست خورده، سینمای بدون تدبیر، دیوارکج، سال‌های سیاه مشق، تثبیت اشتباه‌ها و سقوط سینما استفاده می‌شوند (کشانی 1383: 141). سینما در ایران نه به عنوان هنری که مفهوم عمیق و دقیق در جهت اعتلای روح انسان دارد و نه حتی در زمینه‌های تکنیکی، حرکت و جنبشی نداشته است (اسماعیلی 1380: 23).

همان طور که تلاش برای نشان دادن خاستگاه‌های سینما به کمک مخترعان آن و اختراعات وابسته به آن، به هزارتویی از ادعاهای ضد و نقیض و اکتشافات هم زمان و پیش دستی‌های نا به هنجار راه می برد (اریک 1372: 9) بررسی هزار توی سینمای ایران نیز در قالب یک مقاله کاری بسیار دشوار است. اما در یک دسته‌بندی کلی، سینمای قبل از انقلاب را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد: 1) سینمای تجاری، که حاوی فیلم‌هایی با محتوای سرگرم کننده بوده و از همان ابتدای ورود، کلیت محتوایی سینمای ایران را تشکیل می‌داد. 2) سینمای انتقادی یا اعتراضی، که فیلم‌هایی با محتوای اجتماعی و سیاسی را دربرمی‌گرفت و تنها از اواخر دهة40 و در دهة50، وارد عرصة هنری گشتند. این مقاله با استفاده از روش تحلیل محتوا[3] و به عنوان فرضیه در صدد است نشان دهد که اولاً، سینما در هر دو شکل تجاری و انتقادی در وقوع انقلاب اسلامی سال 1357 نقش اساسی داشته است و ثانیاً، چنین نقشی تاریخی بوده که از همان ابتدای ورود به کشور، به علت عدم مدیریت مناسب و برخی ویژگی‌های ذاتی آن، سبب ایجاد مخالفت‌های بسیار و شکل دادن به جامعة توده‌ای شد که رفته رفته با گسترش هر چه بیشتر و جذب تعداد زیادی از مخاطبان، نقش آن نیز بیشتر گردید. لذا اگرچه در اواخر عمر حکومت پهلوی، تأثیر سینما به علت گسترش سریع آن و سایر وسایل ارتباط جمعی بیشتر گشت، اما بررسی این نقش تنها در «سیری تاریخی» که از همان ابتدا به «انباشت مطالبات» و «تراکم هیجانات» انجامید، ممکن می‌باشد. لذا در «بررسی تحلیلی و تاریخی» تأثیر سینما بر وقوع انقلاب اسلامی، به سه سؤال اساسی پاسخ گفته می‌شود:

1) سینمای تجاری، که عمدتاً محتوای آن با ارزش‌های مسلط بر جامعه در تضاد بوده است، چه تأثیری در برانگیختن جامعة مذهبی ایران علیه حکومت که آن را حامی این سینما می‌دانستند، داشته است؟

2) سینمای انتقادی یا اعتراضی، نیز در نشان دادن کاستی‌ها و برانگیختن روح انقلابی دارای چه تأثیراتی بوده است؟

3) به جز تأثیرات محتوایی، آثار مکانی، نمایش یا همان سالن‌های سینمایی در شکل دادن به هیجانات و جامعه توده‌ای چگونه بوده است؟

اگر افکار عمومی را به گفتة مونتنی، «شامل عقاید اظهار شده و نشده که بسیاری از صاحب نظران آن را تجلی ارادة عمومی می‌دانند و به نحوی، مجموع عقاید و آرای مختلف که از درون تناقض‌ها به شکل واحد متجلی می‌شوند» (کریستین 1365: 20) بدانیم یا آن را به گفتة روبرت گاولت، «درک معینی از مسائل سیاسی، عمومی و زیستی توسط افراد یک گروه» (صفوی 1351: 17)، بخوانیم، رسانه‌ها نقش اساسی در شکل دادن بدان دارند.   

دانیل لرنر از طریق مطالعة برخی کشورهای خاورمیانه نشان می‌دهد که چگونه استفاده از وسایل ارتباط جمعی توسط مردم این کشورها و تأثیرگذاری بر افکارشان، آنها را بیش از پیش به سوی خواست تغییرات می‌کشاند(Lerner 1958). رائو نیز در بررسی‌های خود راجع به هندوستان، به این نتیجه  می‌رسد که وقتی اطلاعات و افکار نو از خارج به روستاهای دور افتاده و جدا از اجتماعات صنعتی می‌رسند، تغییر و تحول نیز به دنبال آن خواهد آمد. در نتیجه اطلاعات و وسعت توزیع آن عامل اصلی و اساسی سرعت و آرامی تغییرات و تحولات اجتماعی‌اند (Raol 1963) . لئونارد دوب، روان شناس آمریکایی، تحقیقی راجع به وسایل ارتباط جمعی در آفریقا به عمل آورده و نقش آنها را در تغییرات این جوامع، مهم‌ترین و دقیق‌ترین وسیلة موجود می‌داند(Doob 1961). هارولد لاسول، نیز در مقالة «ساخت و کارکرد ارتباط در جامعه»، سه نقش اساسی برای وسایل ارتباط جمعی قائل است: 1) نظارت بر محیط (نقش خبری)؛ 2) ایجاد و توسعة همبستگی‌های اجتماعی فرد (نقش راهنمایی)؛ 3) انتقال میراث فرهنگی(نقش آموزشی) (ساروخانی 1368: 62-61). در این زمینه تحقیقات مشابهی نیز توسط آیزنشتاد، ویلبر شرام و مک کللند صورت پذیرفت.

در میان تأثیرگذاری‌های مختلف رسانه‌ها و وسایل ارتباط جمعی، تأثیرات سیاسی آنها از اهمیت زیادی برخوردار است. این تأثیرات چه در زمان صلح و چه در مواقع بحرانی مانند جنگ و شورش‌های اجتماعی از سایر موارد بیشتر است (معتمد نژاد 2535: 15-14). از بعد تاریخی، جنبش‌های اجتماعی از جمله انقلاب ها را به عنوان یکی از مهم ترین پدیده‌های سیاسی، می‌توان به دو دوره تقسیم نمود: «جنبش‌ها و انقلاب‌های اجتماعی قبل از شکل گیری رسانه‌ها»، و «جنبش‌ها و انقلاب‌های اجتماعی پس از پیدایش و گسترش رسانه‌ها». این وسایل ارتباط جمعی مدرن، در شکل دادن و هدایت افکار عمومی، به وجود آوردن هیجانات جمعی، ایجاد «توده‌ها» و پیدایش و گسترش عرصة عمومی نقش مهمی ایفا می‌نمایند که این نقش با توجه به گسترش روزافزون رسانه‌ها هر روزه بیشتر می‌شود.

از بعد نحوة تأثیرگذاری وسایل ارتباط جمعی بر جنبش‌های اجتماعی نیز، می‌توان میان دو مسأله تفاوت قائل بود: 1) فرایند طبیعی و ذاتی تأثیرگذاری رسانه‌ها؛ و 2) فرایند انسانی تأثیرگذاری. در بعد نخست، رسانه‌ها مانند هر پدیده‌ای به تعبیر هوسرلی آن به محض موجود شدن، نقشی را در این جهان ایفا می‌کنند و تأثیراتی از خود بر جای می‌گذارند. سینما با ورود به تخیل انسان‌ها و تقویت خیال پردازی‌ها، به تحریک هیجانات آنها پرداخته و از طریق تاثیر گذاری، زندگی افراد را نیز دچار تغییر می‌سازد. در واقع، فیلم‌های سینمایی به غیر از جنبة سرگرمی، تبلور احساسات، آرزوها و تخیلات افرادند و آ نها را به جنبش وامی‌دارند. به ویژه در صورتی که یک نمایش از جنبة انسانی و اخلاقی هم برخوردار باشد، به تحریک و تقویت این بعد از ابعاد انسانی نیز منجر شده و فرد را نسبت به وضعیت موجود دچار حساسیت بیشتری می‌سازد. در کنار این گونه نمایش‌های احساسی، سینما با اتخاذ رویکرد انتقادی نیز نسبت به وضعیت موجود اجتماعی و ... ، سبب حساسیت و کنش و واکنش افراد جامعه می‌گردد. در مجموع، همان‌گونه که اریک فروم تأکید می‌کند، از آنجا که مغز انسان به حداقل معینی از تهییج نیاز دارد و محرک‌هایی چون فیلم، تلویزیون و تبلیغات بر تحریک میل‌هایی متکی‌اند که به صورت اجتماعی ایجاد شده‌اند (فروم 1384: 305-299)، مهم‌ترین عارضة سینما نیز، ایده‌پردازی از طریق تحریک احساسات، عواطف و تفکرات است که فرد را در مقایسه با واقعیت‌ها، آرمانی و ایده‌آلیست می‌سازد.

به غیر از تأثیرات محتوایی، در باب سینما این نکته دارای اهمیت است که به ویژه در اوایل پیدایش آن و در ایران نیز، از آنجا که هنوز امکان دیدن فیلم‌های سینمایی در حوزة خصوصی وجود نداشته است، لذا این پدیده سبب پیدایش عرصة عمومی گسترده‌ای تحت عنوان «مکان نمایش» یا سالن‌های سینمایی گشته است که خود موجب ارتباط و رویارویی بیشتر مردم با یکدیگر، هیجانی شدن بیشتر آنها و به تعبیر کانتّی، ایجاد «توده» می شوند. به اعتقاد وی:

آدمی از هیچ چیز به اندازة تماس با ناشناخته ترس ندارد. اما تنها در میان جمعیت و توده است که آدمی زاد از این ترس از تماس رهایی تواند یافت. این یگانه موقعیتی است که در آن، ترس به عکس خود مبدل می‌شود. در این تودة متراکم که انسان برای رهایی از ترس بدان نیازمند است، تن‌ها و روح‌ها چنان که گویی همه یک تن است؛ در هیأت آرمانی آن، همه مانند همند. تفاوتی در میان نیست ... . مهم‌ترین پیامدی که در توده می‌گذارد، تهی شدن است(کانتّی 1387: 14).

درواقع، مکان نمایش فیلم همراه با محتوای احساسی و هیجانی آنها، به غیر از آن که به تراکم و گردهمایی جمعیت منجر می‌گردد، شکل دهندة به هیجانات جمعی‌ است که در صورت انباشت و عدم تخلیة منطقی، به شورشی‌گری می‌انجامد.

در بعد دوم، رسانه‌ها از سوی حکومت‌ها و نیروهای انقلابی هر دو، به منظور شکل دادن به افکار عمومی، ایجاد اعتماد یا بی‌اعتمادی، بسیج توده‌ها یا ضد بسیج بکار گرفته می‌شوند

.(Kurt & Lang1991:466)درخصوص سینما، معمولاً توسط حکومت‌ها به ویژه در رژیم‌های دیکتاتوری، از آن به عنوان ابزاری برای سرگرمی مردم، جامعه‌پذیری سیاسی و شکل دادن به افکار عمومی در راستای منافع و یا آرمان خاص استفاده می‌گردد. سینما می‌تواند وسیله‌ای باشد برای قانع کردن مردم تا به خواسته‌های طبقة حاکمه و تبلیغ ارزش‌هایی که این طبقه برای بقایش به آنها نیاز دارد، گردن نهند (ازکیا و دیگران 1386: 34-33). همچنین وسیله‌ای باشد برای سرگرمی تا جامعه را از واقعیت‌های موجود دور کنند و ابزاری برای ادامة حکومت‌های خودکامه باشد (پستمن 1373). حتی در مواقع خطر مانند جنگ‌ها یا تهدیدات ملّی، از فیلم‌ها به منظور تحریک هیجانات یا بسیج علیه دشمن بهره گرفته می‌شوند (Katz1992:6).

از سوی دیگر، از همان اوایل پیدایش سینما، منتقدان و مخالفان وضع موجود و سلطة حاکم چه در حکومت‌های دموکراتیک و چه در رژیم‌های دیکتاتوری، از فیلم به عنوان عرصه‌ای برای ابراز مخالفت و تنویر افکار عمومی استفاده کرده‌اند. این دسته از فیلم‌ها که در ایجاد آگاهی‌های اجتماعی و تحریک احساسات و هیجانات جمعی نقش مهمی را ایفا می‌کنند، همواره مورد توجه مخاطبان بوده و در رژیم‌های بسته، راهی برای ابراز مخالفت و تخلیة احساسات عمومی‌اند که به جنبش‌های اجتماعی یاری می‌رسانند. 

سینما را مظفرالدین شاه وارد مملکت کرد، نه به قصد خدمت به ملتش، بلکه در جهت ارضای ذهن تنوع طلب و حداکثر نوجویش(امید 1377: 16). مظفرالدین شاه در بیست و چهارم فروردین 1279 در سفری که به اروپا داشت، در فرانسه با دوربین سینمو فتوگراف آشنا شد و آن را به ایران آورد (امید 1377: 21-20). شاه به دلیل مخالفت علما و مردم دیندار می‌ترسید، این وسیلة عجیب و غریب را به مملکت داخل کند. بنابراین دایر شدن سالن سینما و به طریق اولی، تولید فیلم ایرانی با 20 سال تأخیر پس از ورود اولین دوربین به ایران اتفاق افتاد (نبوی 1377: 29). از این رو، دستگاه فیلم برداری ابتدا به دربار رفت و در همان محدوده باقی ماند (نبوی 1377: 28). با این حال، نخستین نمایش عمومی فیلم و اولین سالن نمایش به همت یک درباری آشنا، میرزا ابراهیم خان صحاف باشی تهرانی (1283) شکل گرفت. او با کسب اجازه از شاه، در خیابان چراغ گاز، سالنی را باز کرد و به نمایش فیلم‌های کوتاه پرداخت. با نکوهش سینما توسط مذهبیون که آن را شیطانی می‌خواندند و تحت فشار قرار گرفتن شاه، صحاف باشی دستور تعطیلی سینمایش را از شاه دریافت کرد، اموالش مصادره شد و او و خانواده اش ایران را ترک کردند (صدر 1381: 22).

انگار سینما از همان ابتدای تأسیس با مذهب رابطة مناسبی نداشت، به طوری که نکته قابل توجه در نخستین سال‌های استفادة عمومی از سینما، هم زمانی نمایش فیلم و اجراهای تعزیه بود. گمان می‌شد این هم زمانی، یک طرح از پیش تعیین شده برای از میدان به در بردن تعزیه بود (مهرابی 1363: 18). همچنین از همان ابتدا روحانیون خیلی با سینما موافق نبودند، طوری که در سال‌های اول ورود سینما، شیخ فضل الله نوری سینما رفتن را تحریم کرد (مهرابی 1363: 19).

با حمایت رضاخان، در حوالی سال 1303 فردی به نام علی وکیلی سینمای جدیدی ساخت که «گراند سینما» نام گرفت و محل مجزایی نیز برای نشستن نسوان در نظر گرفته شد (صدر 1381: 25). مدتی بعد، علی وکیلی سینمایی به نام «سپه» نیز به وجود آورد. در آن موقع که هنوز فیلم‌ها صامت بودند، برای ایجاد تنوع، هیأت ارکستری در اوقات متفاوت آهنگ‌ می‌نواختند (شعاعی 1352: 52).

اولین فیلم سینمای ایران، «آبی و رابی» از آوانس اوگانیانس (1309) بر پرده رفت (صدر 1381: 27). در اسفند 1309، آوانف «سینما شاهرضا» را تأسیس می‌کند (جاودانی 1381: 27). اولین فیلم ناطق فارسی، فیلم «دختر لر» (7 دی 1312) در سینما سپه تهران به مدت 120 روز روی پرده رفت (امید 1377: 70). داستان فیلم عاشقانه و در رثای وطن بود، اما در جریان سانسور به فیلمی در ستایش پیشرفت‌های مملکتی تبدیل شد. (نبوی 1377: 30). علاوه بر کنترل محتوای فیلم‌ها، اعلامیه‌هایی نیز در زمینة سایر کنترل‌ها صادر می‌شد. برای نمونه، در دورة سلطنت رضاشاه، قانونی از تصویب گذشت که عکاسی و فیلم برداری از ساختمان و مناظر را مجاز و از مردم را ممنوع کرد (بهارلو1379: 27). علاقة ایرانیان به سینما نیز در این دوره رو به ازدیاد بود. برای مثال، در سال 1318 نخستین سینما در شهر سبزوار به نام «میهن» توسط غلامعلی صادق زاده با گنجایش 60 نفر افتتاح شد که به علت نداشتن صندلی از پیت خالی نفت برای نشستن استفاده می‌شد (جاودانی 1381: 35).

 پس از سقوط رضا شاه، سکوتی مطلق بر حرفة فیلم‌سازی در ایران سایه افکند. در سال 1327 اسماعیل کوشان که چند فیلم اروپایی را در ترکیه به فارسی دوبله کرده بود، نخستین فیلم ناطق ساخته شده در ایران را به نام «طوفان زندگی» به کارگردانی علی دریا بیگی  فیلم برداری کرد (امید 1363: 102). کمپانی‌های فیلم سازی خارجی که از سال‌ها قبل به یاری سینماداران سودطلب، نفوذ خود را در ایران گسترش دادند، با اشغال کشور، کارشان بسیار دشوار و پرمخاطره شده بود. با این همه، در آخرین سال‌های رکود با کوشش اسماعیل کوشان و چند تن دیگر و تهیة استودیو، زمینة تجدید حیات سینمای ایران فراهم می‌آید (مهرابی 1363: 50).

در سال‌های اشغال ایران، تلاش آمریکایی‌ها برای نفوذ در سینمای ایران چشم گیر بود، به طوری که از 400 فیلم سینمایی که در دهة 20 در سینماهای ایران روی پرده رفت، 300 فیلم محصول آمریکا بودند (ساعدی 1387: 34). آژانس اطلاعاتی ایالات متحده طرح‌هایی را برای نمایش و تولید فیلم در کشورهای غیر کمونیست مانند ایران آغاز کرده بود. در چارچوب این طرح، گروهی از اساتید و فیلم سازان آمریکایی (تیم دانشگاه سیراکیوز) در اوایل دهة 1950 از ایران بازدید کردند تا لابراتوارهای ظهور فیلم تأسیس کنند و ایرانی‌ها را برای ساختن فیلم‌های مستند و آموزشی تعلیم دهند. به علت نبود تلویزیون، آنها همچنین به ساختن تکه فیلم‌هایی پرداختند که «اخبار ایران» نام داشت و به تأیید شاه و آمریکا ساخته  می‌شدند. 402 نسخه از این تکه فیلم‌ها در سالن‌های عمومی سراسر کشور نمایش داده شدند (ناول اسمیت 1377: 790).

مشکل اساسی که سینمای ایران از همان ابتدا دچارش شد، دنباله روی از تماشاگر و پذیرفتن خواست‌های او بود و تعداد کمی هم که مایل بودند خارج از روند معمول فعالیت کنند، در کشاکش فعل و انفعالات ناشی از جذب سرمایه، عرضه و بازدهی از حرکت باز ماندند (امید 1377: 217). این مسأله سبب گسترش هر چه بیشتر فیلم‌های تجاری برای کسب سود بیشتر شد که در عین حال جنبه‌های سرگرمی بسیاری نیز داشتند.

طی سال‌های 1335 به بعد، نمایش فیلم‌های پورنوی ساخت اروپا و آمریکا در سینماهای تهران و شهرستان‌ها به تدریج به شکل یک مسأله عمومی درآمد. (معتضد 1383: 387) دهة 30، دهة اوج ستارگان زن سینمای ایران بود که در اغلب فیلم‌ها مرکز وقایع بودند (نظرزاده 1384: 106). با این وجود، زنان برهنه در فیلم‌های دهة سی کمتر دیده می‌شوند و به رابطه‌های نامشروع پرداخته نمی‌شود (بهارلو 1379: 76).

سال 1332 را می‌توان سرآغاز حاکمیت رقص و آواز در سینمای ایران دانست (مهرابی 1363: 54).آنچه به عنوان رقص ایرانی بر پردة سینماها نقش بست، تقلیدی از فیلم‌های مصری، ترکی و لبنانی بود. این قالب رقص که وجوه جنسی زنان را به رخ می‌کشید، از دهة سی تا زمان انقلاب بر سینمای ایران خیمه زد (صدر 1381: 149). سیاست‌گذاران وقت ترجیح می‌دادند که سینما برای مخاطبان انبوه جامعه بعد از کودتای 28 مرداد 1332، در حد وسیله‌ای بی درد سر و سرگرم کننده باشد (بهارلو 1379: 125) که ذهن آنها را از سیاست که به گفته بعضی ها علت آن محرومیت جنسی بسیاری از مردم کشور به خصوص طبقة سوم بود، (حیدری1370: 47)؛ گمراه کنند.

در این میان، یکی از مهم ترین وقایع سینمایی این دوره از تاریخ سینمای ایران که آثار اجتماعی زیادی برجای گذارد، ساخته شدن فیلم «آقای قرن بیستم» (1343) بود که آغاز ورود تیپ «لمپن» مدافع مردم به سینمای کشور بود (بهارلو 1379: 91).سینمای نیمة دهة 40، با هنرپیشه‌ای به نام «محمد علی فردین» شکل گرفت و با او قابل تحمل شد. او در نقش جوان طبقة کم درآمد، تماشاگران را شیفتة خود کرد (صدر 1381: 184). تماشاگر با فردین هم‌ذات پنداری می‌کرد و در کنار او همه چیز قابل تحمل به نظر می‌رسید. به ویژه فیلم «گنج قارون» (1344) اثر سیامک یاسمی که به صورت غیرمنتظره‌ای در کمتر از سه هفته 10میلیون ریال درآمد به دست آورد، اثری بر فیلم‌های سال‌های بعد باقی گذارد که انکارناپذیر بود (امید 1377: 375). با گنج قارون، مکتب «قارونیسم» به سرعت پا گرفت. مایة اصلی گنج قارون و فیلم‌های دنباله روی آن، خوشبخت شدن معجزه آسای یک فرد فقیر ــ اما جذاب و فداکار و بزن بهادر ــ بود. در همان حال تبلیغ می‌شد که ثروتمندان آدم‌های  بیچاره‌ای هستند که نمی‌توانند مانند فقرای بی‌خیال از زندگی‌شان لذت ببرند. (مهرابی 1363: 112ـ111)  این گونه فیلم‌ها تأثیرات زیادی از جنبة تقویت حس فداکاری و جوانمردی [فرهنگ لوتی گری] و ضدیت با طبقة بالا و مرفه و همدردی با طبقة پایین جامعه بر جای می‌گذاشت.

همچنین، در فرهنگ فیلم‌های فارسی‌ این دهه، بی‌حجابی در میان طبقة اعیان (شمال شهری‌ها) مجاز بود و در پایین شهر پوشش زن فرق می‌کرد (بهارلو1379: 90). اگر زن در فیلم‌های دهة سی، نه مشروب می‌خورد و نه سیگار می‌کشید و نه برهنه در مجامع حاضر می‌شد، زن مثبت «فیلم فارسی» دهة چهل، زنی بود که در هر صحنه یک لباس تازه می‌پوشید، عریان می‌شد و به راحتی مشروب می‌خورد (بهارلو 1379: 102). با وجود این فیلم فارسی در این دهه، بی‌تردید در زندگی عامة مردم این مملکت جای خود را باز کرد و این یک حقیقت مسلم است که پرفروش‌ترین فیلم‌ها نیز بوده‌اند (امید 1377: 329؛ دوایی 1341: ش 653) .

در این دهه، شاید اولین فیلم اجتماعی ایران «برهنة خوشحال» (1336) ساختة عزیز رفیعی بود که در آن برای نخستین‌بار در سینمای ایران صحنه‌هایی از زندگی مردم نشان داده شد. مناظری از کوره‌پز خانه‌های جنوب شهر، کوچه‌های تهران و مردم عادی از قبیل دست فروش‌ها و دکان دارها (مهرابی، 1363: 86). پس از آن، فیلم «شب قوزی» (1343) ساختة فرخ غفاری، یکی از اولین فیلم‌های ایرانی بود که به اقشار مختلف جامعه از دریچة طنز و کمدی انتقادی می‌نگریست (صدر 1381: 189). فیلم «خشت و آینه» نیز با درون مایة سرگشتگی و از خودبیگانگی و فروپاشی روابط انسان‌ها در یک جامعة سنتی رو به مدرن ساخته شد (جاهد 1384: 31). فیلم «شوهر آهوخانم» (1347) نیز از اولین تلاش‌ها در جهت ساختن فیلمی غیرمبتذل و اجتماعی بود. (بهارلو1379 :121). همچنین، در دهة چهل، فیلم «خانه خدا» (1345)، مستندی مربوط به مناسک حج، توسط ابولقاسم رضایی و جلال مقدم ساخته شد که بر پرده رفت و به  بهانة نمایش آن، برای نخستین بار سینمایی در شهر قم افتتاح شد. هر چند که رضایی مورد حملة یک مسلمان متعصب قرار گرفت و پس از مداوا برای همیشه ایران را ترک کرد. سینمای قم هم بعدها در آتش سوخت و از بین رفت (صدر 1381: 192). این گونه فیلم‌های با محتوای اجتماعی محدود بودند. فروغ فرخزاد سینمای این دوره را در مجموع، این گونه توصیف می‌کند: « هدف این سینما ازدیاد سرمایه است و تنها از راه تقویت ضعف‌های معنوی جامعه است که به آن دست می یابد. در اصل، سینمایی است با اخلاقی ریاکارانه و تمایلاتی منحرف» (صدر 1381: 29) . این در حالی است که دهة 40 یکی از سیاسی‌ترین دوران‌‌های تاریخ ایران است. اعتصاب‌های سیاسی و صنفی و خصوصاً واقعة 15 خرداد 1342، همگی از روح ناآرام جامعه حکایت دارد.

در این دوران از تاریخ سینمای ایران، ساخت و نمایش فیلم‌های تجاری با محتوای ابتذال رو به گسترش نهاد. در حالی که بعد از قیام 15 خرداد سال 1342، گفتمان دینی [شیعی] بر سایر گفتمان‌ها یعنی مارکسیسم، لیبرالیسم و ناسیونالیسم غلبه یافت و سیاست‌های نوگرایانه و عرفی‌سازی جامعه و فرهنگ توسط حکومت نیز به ذرّه‌ای شدن جامعه و پناه بردن هر چه بیشتر مردم به دامان ایدئولوژی مذهبی به عنوان تنها مأمن قابل اتکا و اعتماد می‌انجامید. نمایش این گونه فیلم‌ها همراه با پر رنگ تر شدن نقش مذهب و روحانیون و روشنفکران مذهبی حول محور شخصیت‌های کاریزماتیکی چون امام خمینی، دکتر شریعتی، آیت الله مطهری، آیت الله طالقانی و... در جامعه، سبب افزایش حساسیت‌های بیشتر می‌شدند.

در اوسط دهة40، فیلم‌های مبتذل آمریکایی و اروپایی کلیة سینماهای بالا و مرکز شهر را اشغال کردند (بهارلو 1379: 107). واردکنندگان فیلم‌های خارجی برای جذب تماشاگر، بیشتر مستهجن‌ترین فیلم‌ها به ویژه فرانسوی و ایتالیایی را برگزیده، به زبان فارسی دوبله کرده و در سینماهای تهران و شهرستان‌ها به نمایش می‌گذاشتند. حتی بعضی مقامات دولتی اصرار داشتند فیلم‌های مستهجن در شهرهای مذهبی نظیر مشهد و قم نیز به نمایش گذارده شوند (معتضد 1383: 387). سوء مدیریت حکومت در حوزة فرهنگی که حساسیت دینی جامعة سنّتی را بیشتر برمی‌انگیخت، به گونه‌ای بوده است که برای جلب تماشاگر به خصوص از نسل جوان، به منظور کسب سود بیشتر، بر روی پردة سینما نیز مبتذل‌ترین تصاویر از یک فیلم به نمایش عمومی گذارده می‌شدند. در صفحات اصلی روزنامه‌های رسمی و مجلات نیز برای تبلیغ فیلم و کسب مخاطب به منظور فروش بیشتر، از این وسیله استفاده می‌شد. جنبه‌های مشخصی مانند می گساری، رقص و آواز، سکس و ... همگی از نمونه‌های برجستة آثار آن سال‌ها محسوب می‌شوند(کشانی 1386: 213). سکس و خشونت جزئی از روایت فیلم‌های دهة 40 و 50 بودند (سلطانی گردفرامرزی 1383: 90). در این عصر، زنان برهنه و نیمه برهنه سینمای تجاری ایران را به تصرف خود درآوردند که به شکل ابژة جنسی به تصویر کشیده می شدند (سلطانی گردفرامرزی 1383: 93). یکی از نشریات سینمایی آن زمان، در زمینة برهنه گرایی مقاله‌ای نوشت:

تا سه چهار سال پیش تهران چنین نبود، در خیابان‌های تهران تصاویر استریپ نیز به چشم نمی‌خورد. پلاکاردها تا اندازه ای معین و مقرر اجازة برهنه‌گرایی داشتند، اما اکنون گویی دوربین‌های فیلم برداری فقط توانایی به تصویر درآوردن صحنه‌های سکسی را دارا هستند (صدر 1381: 220؛ ماهنامة فیلم و هنر 1352) .

نام برخی از فیلم‌ها بیانگر وضعیت سینمای تجاری این دوران می‌باشد، از جمله «عشق کولی»، «جیب بر خوشگله»، «عشق آخرین»، «ازدواج ایرانی»، «تهران می‌رقصد»، «قهوه خانة قنبر»، «یک دل و دو دلبر»، «گربه را دم حجله می‌کشند» و ... که همگی از آثار سال 1348 به شمار  می‌آیند. «اجلّ معلق» و «راننده تاکسی» ساخته نصرت الله وحدت در سال 1349، که با افزودن برهنگی به فیلم‌هایش به تدریج تماشاگرانش را در بین خانواده‌ها از دست می‌دهد و در مقابل، گروهی تازه  و بیشتر از عوام را به جمع بینندگان فیلم‌هایش می‌افزاید. ساخت      فیلم هایی چون «یک خوشگل و هزار مشکل»، «یک چمدان سکس»، «عشقی‌ها»، «شراره»، «رسوای عشق»، «شوفر خوشگله و زن یکشبه»، «خوشگل‌ترین زن عالم»، «من شوهر می‌خوام»، «خوشگل محله» و... در سال 1350 و 1351؛ فیلم «دل خودش می‌خواد»، «خوشگذران»، «بدکاران»، «قربون هرچی خوشگله» و... در سال 1352؛ «گل پری جون»، «مراد برقی و هفت دخترون»، «هرجایی»، «گلنسا در پاریس»، «پری خوشگله»، «خوشگلا عوضی گرفتین»، «دکتر و رقاصه»، «شوهر کرایه ای» و..... در سال 1353؛ «هوس»، «فرار از حجله»، «زیبای پر رو»، «دختر نگو بلا بگو» و .... در سال 1354و از جملهفیلم«پاکباخته» در سال 1355 (امید 1377: 686-524).

مسائل رایج در این نوع فیلم سازی ها: 1) کمبود تجربة کافی و اشتیاق فراوان در ریزه کاری کردن؛ 2) توجه به سکس و مسائل میان زن و مرد به حد اشباع؛ 3) نمایش و تأکید روی اندام هنرپیشه‌های زن (بهرامی 1351) و 4. تکراری بودن مضامین می باشند. برای نمونه،‌ محمد ابراهیمیان وضعیت را این گونه بیان می‌کند:

آقایان! ما اصلاً سینمایی نداریم که مرده باشد... همة ما می‌دانیم که از 35 سال پیش به این طرف، سینمای ایران هیچ پیشرفتی نکرده است. ابتذال روی ابتذال تلنبار شده است (امید 1377: 721).

در مجموع، به گفتة فریدون جیرانی، محتوای فیلم فارسی‌های این دوره، « بخور، بخواب، بگرد، کیف کن، ( و فکر نکن ) دنیا همینه، سلامتی و دلخوشی می‌خواد، فقط» بود که مخاطب می‌توانست سلامتی و دلخوشی خودش را با زندگی قارون مقایسه کند و شکرگذار باشد (جیرانی 1373: 38). این روند و سیاست‌ها مورد انتقاد بسیاری، از جمله جلال آل احمد قرار گرفت.[4] برخی نیز مانند سمنانی، این سیاست را به استعمار نسبت دادند.[5]

آیت الله فلسفی نیز برداشت خاصی دربارة سینمای این دوره ارائه می‌دهد: «دولت دستور می‌دهد هر کسی سینما بسازد، مالیات و عوارض ندارد» (کشانی 1386: 101). برخی نیز این گونه اذعان می‌دارند که «سینمای تجاری و صنعتی ایران به انسان به عنوان «اولئک کالأنعام بل هم أضلّ» می نگریست. غرایز جنسی، عیاشی و می گساری حتی عشق بازی‌هایش هم غیرانسانی و حیوانی بود ...  که ناخودآگاه در مسیر همان واردکنندگان اولیة سینما، قدم برمی‌دارند» (جعفری 1381: 65).

علی اصغر کشانی نیز از منظر انتقادی و در ارتباط با مذهب، آثار این دوره را به 4 دسته تقسیم می‌کند: 1.آثاری که به صراحت دین و دستورهای دینی را استهزاء می‌کردند. مثل: «محلّل» (نصرت الله کریمی1350)، «زن یک شنبه» (محمود کوشان1350)، «شکار شوهر» (نصرت الله وحدت 1347) و «شب نشینی در جهنم» (1336)؛ 2. آثاری که داستان‌های ریشه دار مذهبی را به شیوه‌ای ضد ارزشی ساخته‌اند. مثل: «آدم و حوا» (امیر شروان1349)، «یوسف و زلیخا» (سیامک یاسمی1335) و «توفان نوح» (سیامک یاسمی1346)؛ 3. آثاری که دین را دست‌مایه یا وسیلة امیال هوس بازانه قرار داده‌اند. مثل: «قیامت عشق» (هوشنگ حسامی1352) و «شوهر آهو خانم» (داود ملاپور1347)؛ 4. آثاری که به ظاهر از مایه‌های دینی بهره برده‌اند. مثل: «مبارزه با شیطان» (ژوزف واعظیان1350) و «خر دجّال» (کمال دانش 1351) (کشانی 1383: 164-148).

با وجود این وضعیت، اکثر تماشاگران سینما نیز جوان بوده‌اند. بررسی‌های انجام گرفته در سال 1352 نشان می‌دهد که سینما رفتن محبوب ترین فعالیت زمان فراغت دانشجویان بوده است (کشانی1386: 96؛ محسنی1350). در شهر تبریز در سال 1353 بالغ بر 70درصد از دانش آموزان دبیرستانی، سینما را تفریح مورد علاقة خود می‌دانستند (وزارت فرهنگ و هنر 1356: 22؛ کشانی 1386: 96). در حالی که اینان که تهیه کنندگان سینما تنها از ضعف جنسی‌شان برای فروش فیلم‌ها استفاده می‌کردند و حکومت نیز از همین مسأله برای انحراف آنها از مسائل سیاسی بهره می‌برد، با تقویت گرایشات دینی در سال‌های بعدی و در جامعه و دانشگاه‌ها به خصوص از طریق گسترش مساجد، مراسم و سخنرانی‌های مذهبی که یکی از مشخصه‌های نیرو‌های سیاسی این دوران به حساب می‌آیند، به مخالفان این گونه فیلم‌ها تبدیل شدند.

یکی از علل گسترش فیلم‌های مبتذل و کمبود فیلم‌های اجتماعی، سانسور بود که از نمایش فیلم‌های با مضامین اجتماعی و انتقادی جلوگیری می‌شد. یعنی شاید عدم تمایل تهیه کنندگان به تهیه این گونه فیلم‌ها تاحدی توجیه پذیر باشد. به قول نفیسی:

سانسور گستردة مضامین سیاسی به این معنا بود که فیلم‌های تکمیل شده می‌بایست ماه‌ها و حتی سال‌ها برای کسب مجوز نمایش صبر کنند.‌‌‌‌ وضعیت مذکور نه فقط بنیان مالی تهیه کننده را به خطر می‌انداخت، بلکه کارگردان را نیز مجبور می‌کرد که در پرداختن به موضوعات مورد نظرشان با ترس بیشتری عمل کنند (نفیسی 1378: 792).

در کنار مجموعة زیادی از فیلم‌ها و سیاست‌های فوق، از اواخر دهة 1340 به بعد، موج نویی از سینماگران ایرانی، هر یک با انتخاب مضمونی که در لایه‌های آن می‌شد اشاراتی سیاسی پیدا کرد، بر پردة سینمای ایران راه یافت (جلالی 1384: 241). امری که در سالهای گذشته سابقه بسیار اندکی داشته است. در این سال‌ها، رفته رفته نوعی پرخاشجویی، البته نه مستقیم، اما کاملاً آشکار نسبت به جامعه و خصوصاً قوانین حاکم بر آن در سینمای ایران دیده می‌شود و این موضوع خود هم زمان با گسترش فعالیت‌های مسلحانه علیه رژیم بود (جلالی 1384: 241-240). این سینما که به «سینمای موج نو ایران» معروف شد، نوعی «سینمای معترض» بود. نکتة پنهان ولی کلیدی این فیلم‌ها بدین مضمون برمی‌گشت که انسان باید در جامعه پناهگاه امنی پیدا کند و همة فشارها و تلاطم‌های اجتماعی نه فقط از ضعف او بلکه از قدرت جریان حاکم نشأت می‌گیرد (صدر 1381: 205).

باگذر از اواخر دهة 40 و ورود به دهة 50 خورشیدی، فیلم‌هایی ایرانی با مضامین آشکارا انتقادی و محتوای پررنگ سیاسی و اجتماعی همچون «گاو»، «پستچی»، «گوزن‌ها»، «دایرة مینا»، «سفر سنگ» و امثال آنها را پدید آورد که نوعی به چالش کشاندن اوضاع سیاسی، اجتماعی و اداری کشور محسوب می‌شدند (ساعدی 1387: 36). می‌توان گفت که همراه با شکل گیری حرکت‌ها و مبارزات پنهان سیاسی در نیمة دوم دهة چهل و تحت تأثیر آنها، سینمای ایران نیز از مسیر انفعالی خود فاصله می‌گیرد و در عمل با سه فیلم «گاو»، «قیصر» و «آرامش در حضور دیگران» وارد حوزة اجتماع و سیاست می‌شود (بهارلو 1379: 128).

  در اساس، دوره‌ای که «قیصر»، «طوقی»، «فرار از تله»، «خداحافظ رفیق»، «سه قاب»، «تنگنا» و مانند اینها ساخته شدند، از لحاظ اجتماعی دورة شکست که نه، دورة نمایش بی‌کسی و طغیان‌های منزوی و بی‌اعتنایی به قانون و هلاک کردن خویشتن بود (حیدری 1370: 114). در حقیقت سینمای ایران در طول 5 سال، در فاصلة سال‌های 1347 تا 1351 مسیری را پیمود که در طول 40 سال گذشته نپیموده بود (حیدری 1378: 13). «گاو» ساختة داریوش مهرجویی و «قیصر» ساخته مسعود کیمیایی، به عنوان پرفروش‌ترین فیلم‌های سال 1348، تصویر اعوجاج یافته‌ای از مراودة مردم (مردم همیشه خوب قلمداد شدة ایران) و رابطه آنها با محیط اطرافشان (سرشار از ناامیدی) ارائه دادند (صدر 1381: 194).

فیلم «گاو» را می‌توان نقطه عطفی در تاریخ سینمای ایران به شمار آورد. چرا که با وجود زیر پانهادن تمامی عوامل پول ساز سینمای بازاری، با استقبال فراوان رو به رو شد (مهرابی 1363: 129). شمایل فقیرانه و منحطی که فیلم «گاو» در اوج شعارهای «تمدن پهلوی» از روستا ترسیم می‌کرد، به ویژه با توجه به زبان نمادین آن، چنان نامتناسب با اهداف حکومت بود که دستگاه سانسور سازندگان فیلم را مجبور ساخت که در عنوان بندی تصریح کنند که وقایع این فیلم، در دوران قبل از انقلاب شاه و ملت رخ داده است.

فیلم «قیصر» نیز تولد ضد قهرمان ستیزه جو بود. فاصلة بین گنج قارون خوش‌بین و سرشار از دلگرمی و قیصر بدبین و لبالب از نومیدی خیلی برق‌آسا طی شد... ناگهان سینماها سرشار از تلخ اندیشی شدند (صدر 1381: 201). قیصر که ضد قهرمان جدید سینمای ایران بود، مثل فردین آواز نمی‌خواند و خنده را نمی فهمید (صدر 1381: 202). او برای مبارزه و انتقام، راه خود را از مادر و دایی‌‌اش (قشر سنّتی و محافظه کار) جدا کرد. خط مشی او دعوت به نوعی مبارزة مسلحانه بود (صدرا 1381: 204). طبیعی بود که شورش قیصر در ذهن بسیاری از مخاطبان، عصیان علیه طبقة حاکم قلمداد شود. فضایی که داستان قیصر در آن می‌گذشت، نه نشانی از دروازه‌های تمدن موعود را داشت و نه این که می‌شد ردّی از قانون [انتقام شخصی قیصر نشان از ناامیدی وی از عدالت حاکم و راه‌های قانونی داشت] و بسامانی مدرنیست را در آن جست (فرج پور ش 99: 29). چاقوی قیصر تفسیری هم نوا با همین روحیه و تجربة زمانه و روان شناسی نسل جوان داشت. این یک نماد کاملاً ایرانی بود که به همة آن تئوری‌های مبارزة قهرآلود و جان برکف رسالت‌های مخفی، مشروعیت ریشه‌دار می‌بخشید. با قیصر، نوجوان اهل کتاب و اعلامیه، از قتل آشنازدایی می‌کرد و به آن هویتی روشنفکرانه می‌داد (میراحسان 1371: 31).کیمیایی در این باره می‌گوید: یادم هست دکتر شریعتی «قیصر» و «گاو» را دیده بود و می‌گفت بین این ‌دو، فیلم مورد نظرم «قیصر» است. چون معتقد بود قیصر، فیلم «پرحرکتی»‌ از کار درآمده است. خیلی هم قیصر را دوست داشت و ابراز لطف می‌کرد. داریوش ارجمند نیز به خاطره‌ای از شریعتی اشاره می‌کند و می‌گوید: فیلم قیصر را به همراه دکتر شریعتی دیدم. او نظر بسیار مثبتی دربارة این فیلم داشت. پس از تماشای فیلم، او درکلاس این مسأله را مورد توجه قرار داد و عنوان قیصر را استعاره‌ای از شکست شاه عنوان کرد. او در ادامه اشاره می‌کند: «این فیلم در آن زمان رسالت ویژه‌ای را برعهده داشته است و نبض زمانه‌ی خود را به صدا درآورد.» (به نقل از سایت خبری تحلیلی سینمای ما) در زیر تنها به اسامی چند فیلم انتقادی دیگر نیز اشاره می‌‌نماییم: «آقای‌ هالو» (مهرجویی 1349)؛ «بلوچ» (1351)؛ «سازدهنی» (1352)؛ «اسرار گنج دورة جنّی» (ابراهیم گلستان 1353) «گوزن‌ها»، شاخص ترین فیلم سیاسی دهة 50 که در تبیین مبارزة مسلحانه به عنوان یگانه مسیر پیش روی مردم بود.گوزن‌ها پیوندی عریان با واقعیت داشت و در مواجهه با واقعیت، آیینه گون عمل کرد (فرج پور 1382: 89). بعدها با کشته شدن نزدیک به 400 نفر طی آتش سوزی سینما رکس آبادان در تابستان سال 1357، در هنگام نمایش گوزن‌ها که جریان انقلاب را تسریع کرد، این فیلم عملاً به سیاسی ترین اثر تاریخ سینمای ایران بدل شد (صدر 1381: 219)؛ «گزارش» (عباس کیارستمی 1356)؛ «رگبار» (بهرام بیضایی)؛ «سفر سنگ» (مسعود کیمیایی 1356) بلندترین فریاد سیاسی سینمای ایران در آستانة انقلاب بود (صدر 1381: 235). 

در میان فیلم‌های مستند، باید پیش از همه به فیلم «خانه سیاه است» فروغ فرخزاد اشاره کرد. فیلم «سوی شهر خاموش» اثر منوچهر طیاب توقیف شد، مانند فیلم «کران تا کران» به این سرنوشت دچار شده بود (امامی 1381: 102).

در مجموع، با گسترش گفتمان اسلامی در دهة 40 و 50 بین طبقات مختلف اجتماعی، در حالی که فیلم‌های تجاری با محتوای مبتذل به ویژه با نزدیک شدن به روزهای پایانی عمر حکومت پهلوی، نماد  غرب گرایی، فساد اخلاقی، گناه و دلیلی برای غیر مسلمان بودن طبقة حاکمه تلقی می‌گردید، فیلم‌های انتقادی یا اعتراضی نیز هم زمان با اوج گرفتن مبارزات مسلحانه و علنی، از این مبارزات هم تأثیر پذیرفتند و خود نیز بر گسترش این مبارزات تأثیر گذاشتند. این گونه فیلم‌ها از یک سو با نشان دادن مشکلات، فقر و نابسامانی‌های اجتماعی، ناتوانی حکومت را در ترقی کشور بر خلاف تبلیغات رسمی، نزد عامة مردم به رخ می کشیدند و از سوی دیگر، سبب ایجاد شور و هیجان نزد مردم و نیروهای سیاسی از طریق تشویق غیر مستقیم آنها به مبارزه با ظلم و فساد می‌شدند که به ویژه از درون مایه‌های روحیات جوانمردی ایرانی و اسلامی نیز سرچشمه می‌گرفتند.     

تکرار فساد اخلاقی، زشتی آن را در نظر مردم می‌شکند و عامل، با جرأت بیشتری منکرات را مرتکب می‌شود. اگر این امر در سطح طبقة حاکم باشد، به نظر ابن خلدون یکی از نشانه‌ها و عوامل سقوط آن حکومت خواهد بود (بختیاری 1384: 9). در احوال انقلابی ایران، 25 سینما در تهران مانند سینما رادیوسیتی، پارامونت، سینه موند، میامی، ری، الوند، کسری، شرق، ونک، پانوراما، مرمر، خیام، سعود، نپتون، اطلس، ژاله، ناهید و آتلانتیک و برخی سینماها در شهرستان‌ها مانند پارامونت، پریسا و آپادانا در شیراز، شهر فرنگ در اصفهان، آریا و شهر فرنگ در تبریز، آریا و آسیا در مشهد و کریستال در رضاییه (صدر 1381: 237) به آتش کشیده شدند. در جریان تظاهرات بحبوحة انقلاب، از 524 سینمای سراسر کشور، فقط 313 سینما تقریباً سالم به جای ماندند (ساعدی 1387: 32). به آتش کشیده شدن سینماها در جریان انقلاب ایران، نشانة نارضایتی نسبت به سیاست‌های هنری و سینمایی حاکم و میزان توجة مردم به این پدیده و تاثیرپذیری از آن بود(ناول اسمیت1377: 793).  

به اعتقاد برخی نویسندگان، بسیاری از مردم ایران در مقطع انقلاب بر آن باور بودند که سینما رفتن یعنی پای نهادن در مکانی فاسد و آتش کشیدن سینماها در بحبوحة انقلاب، تمثیلی از به آتش کشیدن لانه‌های فساد و ابتذال بود (کشانی 1383: 165). علاوه بر فیلم‌های ایرانی، انبوهی از آثار پورنوی اروپایی و آمریکایی در رژیم شاه به راحتی روی پرده می‌رفتند (کوک 1381: 506) که حتی در کشورهای تولیدکننده با ممانعت نمایش مواجه می‌شدند و این عاملی شد تا واکنش موج انقلاب ایران با آتش سوزی و حمله به مراکز فرهنگی و مخصوصاً سینماها آغاز گردد (کشانی 1386: 344).

با اوج گیری انقلاب، سینماها یک به یک در آتش سوختند. سینما جایی برای ولنگاری و محلی برای بی‌خبری قلمداد شد و هیچ کس از آن به عنوان مأوای عشق حرف نزد. فاصلة ورزشگاه امجدیه و سینما دیاموند، دانشگاه تهران و سینما کاپری چند قدم بیشتر نبود. اما امجدیه و دانشگاه تهران باقی ماندند و سینما دیاموند و کاپری ویران شدند (صدر 1381: 237-236). نخستین حرکت برای به آتش کشیدن سینماها، سینما آریا در تبریز در روز 29 بهمن 1356 بود (مهرابی 1363: 254). به آتش کشیدن سینماها در دوران انقلاب، تجلی نفرت از ارگان فرهنگی رژیم بود (مهرابی 1363: 255) و نخستین تیرهای مردم در یورش به مراکز فرهنگی رژیم، سالن‌های سینما را نشانه گرفتند (طالبی نژاد 1377: 5). نمایش فیلم‌های

مستهجن در سینماها، افکار عمومی و به ویژه طبقات متعصب و متدین را خشمگین  می‌کرد و به تلافی جویی وامی‌داشت. سینما در قاموس بسیاری از طبقات مستضعف نماد کامل فحشا و فساد تلقی می‌شد (معتضد 1383: 388). در نهایت هم با جشن هنر شیراز در آبان 1356 و اقداماتی دیگر، انرژی سرکوب شده و متمرکز فرهنگ دینی منفجر شده و مردم آزادی شان را طلب کردند (حشمت زاده 1378: 131).

بخش نخست کتاب راهنمای حقیقت که مهم‌ترین متن فداییان اسلام در تبیین اندیشة سیاسی‌شان است، به توضیح ریشه‌های فساد و مشکلات ایران و جهان پرداخته و سینما و موسیقی را به عنوان یکی از منابع اصلی آسیب‌های جامعة ایران معرفی می‌کند (حسینی زاده 1386: 178-177).

بسیاری از روحانیون سینما را نماد و مروج ابتذال می‌دانستند و با تأسیس آنها در شهرهایشان مخالفت می‌کردند. آیت الله بروجردی در سال 1337 با تأسیس سینما در رفسنجان، خوانساری و گلپایگانی در قم، شریعتمداری و مرعشی نجفی در شهر ری، اردشیر لاریجانی، فیض مشکینی، منتظری، موحدی گیلانی، پیشوایی و محقق آبادی در شهرهای مختلف مخالفت کردند (کشانی 1386: 102؛ مرکز اسناد انقلاب اسلامی، بازیابی 1022: 76-56). محمد تقی فلسفی در 24 اسفند سال 1338 می‌گوید: «اشخاصی که در این مملکت ساختمان سینما بنا می‌کنند، یک ستون از پیکر اسلام را خراب می‌سازند» (کشانی 1386: 103؛ مرکز اسناد انقلاب اسلامی، بازیابی 1023: 49). امام خمینی نیز به عنوان رهبر انقلاب،‌ در سخنرانی‌ها و مواضع مختلفی با سینمای این دوران مخالفت می‌کند:

رادیو و تلویزیونى که باید مربى جوان‌ها باشد منحرف‏کننده شد. سینما و تئاتر که باید مربى جامعه باشد، منحرف‏کننده شد (امام خمینی 1385 ج‏9 :80 )

رادیوها چه حالى داشتند، سینماها چه حالى داشتند، تلویزیونها چه حالى داشتند، همه اینها به واسطه این است که این رژیم و این حکومت حکومتى است که مى خواهد که این جوانهاى ما را فاسد کند... (امام خمینی 1385 ج4: 513). 

اگر یک سینماى اخلاقى باشد و علمى باشد، چه کسى جلویش را مى‌گیرد؟ اما وقتى که ما مى‌بینیم که مملکت ما از سینمایش گرفته تا مدرسه اش استعمارى است، یعنى از خارج آوردند اینها را براى ما، تحفه‌هایى است که از آن جا آوردند براى فاسد کردن نسل جوان ما، همه چیزش را، اگر مسجد هم یکوقت اینطور شد، ما در آن را مى‌بندیم ... پیغمبر اکرم خراب کرد «مسجد ضِرار» را، مسجدى که درست کرده بودند در مقابل پیغمبر و تبلیغات مى‌کردند بر ضد اخلاق و...؛ این که ما با سینما مخالفیم، با این نحو سینمایى که اینها دارند مخالفیم؛ نه با سینما اصلش... (امام خمینی 1385 ج4: 34). 

یک سینمایى که ممکن است مربى یک طایفه‌اى، مربى یک ملتى باشد، به یک صورتى در مى‌آورند که بچه‌هاى ما را هرزه بار مى‌آورند؛ بچه‌هاى ما را بد بار مى‌آورند، بچه‌هاى ما را فاسد بار می‌آورند... مخالفت ما با مفاسد و دانشگاه استعمارى است (امام خمینی 1385 ج4: 5).

سینمای ایران جای رفتن نیست. این یک ــ‌چیزی است که ــ مصیبتی است که بر ایران وارد است که جوانهای ما را این سینماها ضایع می‌کنند، خراب می‌کنند (امام خمینی 1385 ج4: 167) .

حکومت اسلامی ... این فرم سینماها را تغییر مى‌دهد، یعنى این سینماهایى که الان جوان‌هاى ما را دارند به فساد مى‌کشند و به فحشا مى‌کشند... این فرم نباید باشد. مى‌خواهد سینما باشد، سینماى آموزنده باشد، سینماى اخلاقى باشد (امام خمینی 1385 ج4: 427).

به نظر آیت الله مطهری نیز، برای شناخت ریشه‌های وقوع انقلاب اسلامی«باید به ویژه تاریخ 50 ساله بلکه 100 سالة اخیر را به خوبی تحلیل کنیم. آن عامل تعیین کننده‌ای که همة عوامل دیگر را در برگرفت و توانست همة طبقات را به طور هماهنگ در مسیر واحد منقلب بکند، جریحه دار شدن عواطف اسلامی این مردم بود… در رژیم پیشین جریان‌هایی در کشور رخ داد که بر ضد اهداف عالیه اسلامی و در جهت مخالف آرمان‌های مصلحان کشور بود. از جمله آنها عبارت بودند از: دور نگهداشتن و بیرون کردن دین از صحنة سیاست، تحریف میراث گران قدر اسلامی، نقض آشکار قوانین و مقررات دین مبین اسلام» (شاهد اندیشه 1388: 43-42). به نظر وی، یکی از عواملی که این جریان‌ها را در کشور ایجاد و تقویت می‌کرد، سینماهای آن دوره بودند. به طوری که خود او برای نقد فیلم «محلل» حاضر نشد به سینما برود و تنها صدای فیلم را گوش کرد.

وقتی سینما رکس را آتش زدند، فیلم گوزن‌ها را که خود برشی بود از شرایطی که فاجعه در آن شکل گرفت، نمایش می دادند (قوکاسیان 1364: 430). سرانجام با آتش گرفتن سینما رکس آبادان، موج واکنش مردمی شدیدی در سراسر ایران نسبت به مرگ قربانیان حادثه به وجود آمد که جریان انقلاب را تسریع بخشید و کشور را عملاً وارد مرحلة جدیدی از رویارویی مردم و حکومت کرد (صدر 1381: 236). تجمع بزرگ مردم آبادان در مراسم عزاداری قربانیان جنایت سینما رکس، به تظاهراتی عظیم بدل گردید و شهر چندین روز تعطیل شد. امام خمینی نیز در این زمینه موضع سختی اتخاذ کرد:

یک عده مردمى که رفتند در آنجا، اینجا چه کرده بودند که لایق این بودند که باید در آن را شهربانى بیاید ببندد، و بخواهند مردم باز کنند، اجازة باز کردن ندهند؟ موارد معلومى که با نقشه، چیزهاى آتش سوزى را گذاشته بودند آتش بزنند؛ یک مردم بیچاره‌اى را در آنجا بسوزانند، خاکستر کنند (امام خمینی 1385 ج4: 167).

در اولین هفتة مهر ماه، اربعین شهدای سینما رکس آبادان با تجمع بزرگی از مردم برای بزرگداشت کشته شدگان این واقعه که رقم آن از 377 نفر تا 430 نفر اعلام شده بود (استمپل 1378: 163) برگزار گردید. هم زمان با اربعین شهدا، در حدود 10هزار تن از کارگران صنعت نفت جهت دریافت دستمزد بیشتر به اعتصاب دست زدند و فصل جدیدی در مبارزات ملت باز کردند (پوریزدان پرست 1385: 196). در واقع، حادثة آتش سوزی سینما رکس آبادان، نقطة برخورد طوفان شدید انقلاب بود که به ستون‌ها و دیوارهای کاخ فرمانروایی رژیم خورد و آن را از پایه لرزاند (معتضد 1383: 392).

از زمان ورود سینما به ایران، این پدیده مورد استقبال مردم از همة طبقات بالا، متوسط و پایین قرار گرفت. اما به تدریج از همان اوایل، با سود آور شدن این صنعت از طریق توسعة سینما با مضامین سرگرم کننده در میان طبقات متوسط به پایین جامعه که سرگرمی کمتری داشتند و نیز آمال‌های شخصی و درونی سرکوب شده‌شان را می‌توانستند در فیلم‌ها به تماشا بنشینند و از طریق آن خیال پردازی و تصورسازی نمایند، [چرا که فیلم‌ها امکان تبدیل خیال به واقعیت را فراهم می کنند] سینما گسترش فوق العاده ای پیدا کرد. به تدریج در دهة1340 و 1350، سینما به سوی اجتماعی شدن بیشتر با محتوای زندگانی طبقات پایین و به اصطلاح جنوب شهری و روستاییان که هم زمان با افزایش مهاجرت روستاییان به شهرهای بزرگ و پایتخت و شکل گیری پدیدة جدید حاشیه نشینی به علت اصلاحات ارضی و صنعتی کردن کشور بود، به منظور کسب سود بیشتر و ایجاد سرگرمی و انحراف از سیاست کشیده شدند. گرچه هدف فیلم سازان از ساخت فیلم‌های تجاری با مضامین طبقات پایین جامعه و با محوریت یک قهرمان یا ناجی کسب سود بوده است، اما این مسأله به خودی خود با گسترش فاصلة طبقاتی در این دهه‌ها، فساد مالی طبقة حاکمه و ایجاد طبقة تازه به دوران رسیدة شمال شهر نشین با شیوة زندگانی متفاوت و عمدتاً فرنگی مآب، به علت سرازیر شدن درآمدهای نفتی، به ایجاد هیجانات سیاسی گسترده در میان تماشاگران که اکثراً از طبقات متوسط و پایین جامعه بوده‌اند، انجامید که هرگز هدف فیلم‌سازان و هیأت حاکمه نبود.

در میان این گونه فیلم‌های تجاری که برخی از آثار آن طبیعی و ناشی از ورود یک صنعت جدید به کشور می‌باشد، می‌بایست به ویژه از نمایش فیلم‌های زیادی در مغایرت با فرهنگ عامه سخن گفت که هم از سوء مدیریت طبقة حاکمه ناشی می‌گردد و هم از اتخاذ سیاست‌های عامدانه در راستای نوگرایی و غربی سازی کشور. عفاف و پوشیدگی که در میان اکثریت جامعة ایرانی به ویژه طبقات متوسط به پایین یک امر مذهبی و واجب تلقی می گردید، در تضاد با آن دسته از فیلم‌هایی قرار داشت که برای کسب سود بیشتر و یا سرگرمی به نمایش در می آمدند. این مسأله با غلبة تدریجی گفتمان دینی و نزدیک شدن به انقلاب، به تحریک احساسات مذهبی جامعه انجامیده و به حساب سیاست‌های ضد مذهبی حکومت و برنامه‌های امپریالیسم جهانی گذارده شد.

همچنین به غیر از فیلم‌های تجاری، فیلم‌های انتقادی نیز که دارای مضامین اجتماعی بوده‌اند، در ایجاد جنبش در مردم علیه حکومت تأثیر گذاردند. این گونه فیلم‌ها که اکثراً از اواخر دهة 1340 و به ویژه در دهة 1350 وارد عرصة سینمای ایران شدند، تحت تأثیر خفقان سیاسی و فرهنگی پس از سال 1342 و شکل‌گیری رویکردهای انقلابی و رادیکال در میان نیروهای سیاسی به ویژه دانشجویان و همچنین تحت تاثیر عوارض ناشی از اتخاذ سیاست «نوگرایی شتابان» از سوی حکومت به علت رشد درآمدهای نفتی که سبب به هم ریختگی جامعه، جابه‌جایی نیروهای اجتماعی، گسترش شهرها، تمایزات طبقاتی و فرهنگی، پیدایش احساس تنهایی، انفراد و انزوا در نتیجة صنعتی شدن، تقسیم کار، شی وارگی و از خودبیگانگی انسان‌ها در دوران مدرن و ... گشتند، بیشتر توجه خود را معطوف طیف‌های نادیده انگاشته شده و آسیب دیده از سیاست‌های نوسازی شاه و درآمدهای حاصل از نفت کرده و نفرت فراوانی را نسبت به وضعیت موجود، علاوه بر آگاهی رسانی و روشنگری، تبلیغ مبارزه و گسترش حس هم دردی و نوع دوستی به وجود آوردند که به گسترش روحیة اعتراضی و انقلابی در جامعه کمک نمودند.

جدای از تأثیرات محتوایی، می‌بایست از «تاثیرات مکانی» فیلم یا همان نقش سالن‌های سینما که هر روزه به علت سودآور بودن و در راستای سیاست نوگرایی حکومت در مرکز و شهرستان‌ها در حال گسترش بودند نیز، به عنوان عاملی برای توده‌ای شدن مردم یاد کرد. مکان‌های گردهمایی چون مساجد و سایر اماکن و مراسم مذهبی، تالارهای سخنرانی (مانند نقش حسینیه ارشاد در انقلاب اسلامی)، کنگره‌های حزبی، استودیوم‌های ورزشی، سالن‌های نمایش فیلم و ... ، می‌توانند امکانی برای توده‌ای کردن و بسیج توده‌های ذره‌ای شده فراهم آورند و مردمی را که به صورت ذرات پراکنده و دور از هم درآمده‌اند، به دور هم جمع نمایند. چرا که تنها در جمع است که افراد از تنهایی و انزوا درآمده، احساس آرامش و امنیت می‌کنند و با شکل‌گیری فضای هیجانی، به ابراز احساسات پرداخته و دست به اقدامات جمعی می‌زنند یا برای اقدام جمعی آماده می‌شوند. به ویژه فیلم‌ها با درون مایه‌های اجتماعی و هیجانی، از طریق تحریک احساسات، عواطف و تفکر افراد، آنها را مهیای عمل می‌کنند.

در مجموع، جامعة ایرانی عصر جدید که به علت ورود نادرست و غیر منطقی به تجدد، ناشی از مهیا نبودن زمینه‌های تجددگرایی، همراه با مدیریت نامناسب و غیر علمی، دچار نابسامانی‌های مختلف اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی در یک صد سال اخیر گردید و به ویژه در دهه‌های 40 و 50 شمسی که برنامة  مدرنیزاسیون حکومت سبب به هم ریختگی جامعه به ویژه سنّت‌های حاکم شد، سینما چه به عنوان عرصة کسب سود و اعمال سیاست‌های فرهنگی حکومت و چه به عنوان آیینة نشانگر این نابسامانی‌ها، ایفای نقش مهمی نمود. این مسأله یعنی ورود ایران به عصر جدید، همراه با برنامة نوسازی ناهمگون و شتابان حکومت پهلوی که به ویژه با ورود درآمدهای نفتی هنگفت در دهه‌های 40 و 50، به تسریع نوسازی و تغییرات اجتماعی و اقتصادی، فاصله و نابرابری‌های طبقاتی، گسترش شهرها، مهاجرت‌ها و جابجایی‌های جغرافیایی گسترده، تورم، فساد، مصرف‌گرایی و تجمل گرایی طبقه ی حاکمه انجامیدند و پس از آن با وقوع بحران در اقتصاد ایران در اواسط دهة 1350 به علت تثبیت قیمت جهانی نفت، ضعف مدیریت اقتصادی، بحران اقتصاد جهانی، افزایش انتظارات و ... ، به نابسامانی‌های موجود شدت بیشتری بخشیدند و در فضایی که هر روزه با ایجاد خلاء معنایی ناشی از نوسازی غرب محور، گفتمان دینی درون تودة مردم و اغلب نیروهای سیاسی در حال گسترش بوده است، سینما چه به صورت تأثیرات محتوایی، با مضامین اجتماعی، انتقادی و فرهنگی (ابتذال) و چه به عنوان تأثیرات مکانی، سبب افزایش آگاهی، تحریکات احساسی و هیجانی، شکل‌گیری جامعة توده‌ای و واکنش‌های مذهبی و سیاسی شده و در وقوع انقلاب در سال 1357 ایفای نقش نمود.

- اریک، رود. (1372) تاریخ سینما ،ترجمة حسن افشار، تهران: انتشارات مرکز.

- ازکیا و دیگران. (1386) «جامعه روستایی در آینة سینمای ایران»، فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال سوم، شماره 10.

- استمپل، جان دی. (1378) درون انقلاب ایران، ترجمه منوچهر شجاعی، تهران: مؤسسه خدمات فرهنگی‌ رسا.

- اسماعیلی، امیر. (1380)، تاریخ سینمای ایران، تهران: گسترده.

- امامی، همایون. (1381)، «تصویرگر کوشای یادگارهای تاریخ ما: منوچهر طیاب و سینمای مستند ایران»، نشریة فیلم، شمارة 296.

- امید، جمال. (1363)، سینمای جهان سوم، تهران: فیلم خانة ایران و اداره کل تحقیقات و روابط سینمایی.

-  ــــــــــــــ . (1377) تاریخ سینمای ایران (1357-1279)، تهران: نشر روزنه.